В последние десятилетия ситуация в мире сложилась таким образом, что политический спектр в глазах большинства населения сузился почти что до двоичной логики: будто бы есть только либералы и консерваторы. Во всяком случае, оппозиционные течения в значительной степени скрываются под единой вывеской либерализма, и оппозиционер не-либерал представляет собой нечто диковинное (а кто-то вообще удивится, что существует что-то левее либерализма). Путаница лишь усугубляется, если посмотреть на термин в контексте политики США, ибо в американской традиции либералом называют в основном тех, кто выступает за социальный либерализм, т.е. борется с неравенством, поддерживает сильные профсоюзы, выступает за бесплатное здравоохранение или образование и т.д.
Среди кинематографистов много либералов. Среди американских кинематографистов — не меньше. Но Голливуд знает очень мало случаев, когда деятель киноискусства занимал бы более радикальную позицию в левом лагере. Заметная левая тенденция просматривалась в среде сценаристов 1940-х годов, которые потом попали под винт маккартизма, но даже там не просто будет обнаружить настоящего радикала: Далтон Трамбо (”Спартак”), хоть и состоял в компартии, по взглядам был скорее социал-демократом; то же самое касается Ринга Ларднера-младшего (”Военно-полевой госпиталь МЭШ”). Но был среди них и коммунист, сохранивший убеждения до самого конца — Абрахам Полонски.
Черный список Голливуда
Что же это за странное слово — маккартизм? Он означал период интенсивной антикоммунистической травли, начавшийся в конце 1940-х, когда ясно очертился профиль Холодной войны, и в своей активной фазе продолжавшийся до середины 1950-х годов. Название столь “прогрессивному” и “демократичному” явлению дало имя сенатора Джозефа Маккарти, ведущего деятеля антикоммунистического движения в США. Коммунизмом для американских правых становилось всё: от фактического членства в компартии до сбора пожертвований республиканцам времен Гражданской войны в Испании или случайных визитов в марксистские кружки.
Голливудская студийная система стала одной из основных мишеней американской реакции из-за ее влияния на общественное мнение: коммунисты (мнимые и реальные) могли использовать кинематографические произведения искусства в качестве инструмента пропаганды. В результате многие люди индустрии кино, включая актеров, режиссеров и сценаристов, обвинялись в коммунистических симпатиях и стали объектами расследования.
Большинство были включены в «Черный список Голливуда» — своего рода запретительный реестр для студий, не позволявший кинокомпаниям нанимать зафиксированных там специалистов для выполнения каких-либо кинематографических работ. Это привело к тому, что многие талантливые люди оказывались вынуждены покинуть Голливуд и искать работу в других местах, или же продолжать работать под псевдонимами (кому-то удавалось быть не менее продуктивными даже в период анонимности).
После своего пика в 50-х маккартизм начал постепенно угасать, но его отголоски остались в Голливуде и далеко за его пределами. Позже имена, в конечном итоге, реабилитировали, но лишь после долгих лет борьбы и многих упущенных возможностей. Это явление оставило неизгладимый отпечаток на американской и мировой кинокультуре, ибо сломило карьеры, разрушило жизни, укрепило цензуру и оставило на истории Голливуда несмываемое темное пятно.
Юрист, марксист и сценарист
Абрахам Полонски изначально и не думал связывать жизнь с кино. Выпускник Нью-Йоркского Сити-колледжа и юридического факультета Колумбийского университета, он с середины 1930-х занимался адвокатской практикой и юридическими консультациями, хотя и надеялся в дальнейшем взяться за писательство. Уже к этому моменту он был убежденным и подкованным марксистом (интерес к этому спектру общественной мысли возник не без влияния отца-социалиста), вступил в Коммунистическую партию США и проявлял изрядную активность в профсоюзных организациях штата Нью-Йорк. Период Великой Депрессии, рост фашизма, борьба в Испании и ощущение грядущей мировой войны вообще сильно способствовали дрейфу интеллигенции влево.
Хотя, как уже говорилось выше, далеко не все американские интеллигенты, вступавшие в компартию или другие подобные организации, отличались реальной готовностью к классовой борьбе. Российский революционер Лев Троцкий, тогда уже находившийся в изгнании и активно переписывавшийся с американскими товарищами, замечал:
“Совершенно необходимо было объяснить, почему «радикальная» интеллигенция Соединенных Штатов принимает марксизм без диалектики (часы без пружины). Секрет прост. Нигде не было такого отвращения к классовой борьбе, как в стране «неограниченных возможностей». Отрицание социальных противоречий, как движущего начала развития, вело в царстве теоретической мысли к отрицанию диалектики, как логики противоречий. <…> Прагматизм, помесь рационализма и эмпиризма, стал национальной философией Соединенных Штатов”.
Далее мы еще убедимся, насколько неготовыми к борьбе оказались американские левые кинематографисты.
В качестве юриста наш герой консультировал и комедийную актрису Гертруду Берг, искавшую для своего радиошоу необычные истории о недобросовестном использовании лазеек в законодательстве — наработки Полонски показались ей настолько талантливыми, что женщина пригласила адвоката в штат своих сценаристов. Так началась драматургическая карьера Абрахама Полонски.
Однако, в отличие от других будущих товарищей по Черному списку, Полонски так и не удалось в относительно “тихие” годы установить надежных взаимоотношений с голливудскими мейджорами. У него был первый контракт с Paramount Pictures, однако отношения между новым автором и главой сценарного отдела Уильямом Дозье с самого начала не заладились (обстоятельства конфликта остаются не совсем ясными), и Абрахам Полонски ушел из крупного студийного кинематографа, даже толком не успев в нем поработать. И тут очень кстати пришлось знакомство с актером Джоном Гарфилдом (”Почтальон всегда звонит дважды”).
Джон Гарфилд и мрачная дилогия Абрахама Полонски
Джон Гарфилд, сын бедного гладильщика, сумевший стать артистом, один из первых сторонников системы Станиславского в США, на протяжении большей части карьеры играл мятежных парней из рабочего класса, которые мучительно пытаются вырваться из того болота, в котором они оказались волею общественных обстоятельств. Помимо прочего, он всерьез интересовался коллективистскими идеями.
В самом его характере было много бунтарского. Например, только-только став звездой Warner Bros. после неожиданного успеха второстепенной роли в фильме “Четыре дочери”, он уже позволял себе конфликтовать из-за некачественных персонажей, которых ему пытались подсунуть — для Гарфилда было важно добиваться не только любви зрителей, но и качественного художественного результата. Уорнеры отстраняли его от ролей, лишая оплаты (т.к. отказ от ролей считался нарушением контракта), но приручать актера не получалось. В итоге в 1946-м его контракт истек, и Джон Гарфилд решил попытать счастья, создав собственную компанию Enterprise Productions — в середине 1940-х хватка голливудских боссов чуть-чуть ослабла, и подобные предприятия уже могли претендовать на место под солнцем.
Видимо, тяга к независимости и близость по политическим взглядам предопределила сотрудничество Джона Гарфилда с Абрахамом Полонски. Первым фильмом, который они сделали вместе, стала спортивная драма “Тело и душа”, срежиссированная умеренно-левым постановщиком Робертом Россеном (также был членом компартии).
Сюжет о боксере Чарли Дэвисе (Гарфилд) из бедного квартала, отец которого погиб, став случайной жертвой гангстерских разборок, и который изо всех сил стремиться вырваться из бедности, поднимал запредельно острые для своего времени вопросы о сути капиталистического общества. Спорт здесь подчинен деньгам, и чем больше деньги — тем серьезнее риски; боксеров используют как расходный материал, извлекая из них гигантскую прибавочную стоимость, хоть и прикармливая неплохими доходами; в погоне за большими заработками герой забывает о близких ему людях, теряется в мире большого бизнеса. Очевидно, аудитории жесткость повествования пришлась по вкусу — “Тело и душа” стал кассовым хитом и вывел на сцену целую плеяду кинематографистов: Гарфилд и Полонски получили номинации на “Оскар”, а Роберт Пэрриш заслужил статуэтку за лучший монтаж (в будущем он тоже стал режиссером и, в том числе, сделал несколько любопытных эпизодов “Сумеречной зоны”).
Поэтому Абрахам Полонски и Джон Гарфилд не планировали останавливаться на достигнутом, даже несмотря на то, что тучи над американскими левыми уже сгущались, и даже уже начался процесс “Голливудской десятки”. В 1948-м году они вместе создают острый нуар “Сила зла”, и в этот раз Абрахам Полонски не только написал сценарий, но и сел в режиссерское кресло. По сюжету адвокат мафии Джо Морс (опять Гарфилд) помогает нью-йоркскому криминальному боссу при помощи рэкета захватить большую часть лотерейных и букмекерских контор, объединив их под единым управлением конкретного бандитского конгломерата — беда в том, что одной из таких мелких контор управляет старший брат Морса, Лео, когда-то помогавший младшенькому выучиться на юриста. Таким образом, большой бизнес концептуально увязывался с проблемой монополий, отчуждением людей друг от друга и библейскими аллюзиями про Каина и Авеля. Фильм оказал большое влияние на дельнейшее формирование криминального жанра, но для своего времени выглядел чересчур мрачно, поэтому отзывы на него были неоднозначными.
Оба фильма открыто говорили о тех фатальных последствиях для человеческой личности, к которым приводят капиталистические взаимоотношения. Уже этих двух картин вполне было достаточно, чтобы создателями заинтересовалась та самая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (КРАД).
“Очень опасный гражданин”, годы анонимности
Многие участники двух вышеназванных проектов так или иначе столкнулись с понятиями Черный список Голливуда и КРАД. Энн Ревир, сыгравшую в “Теле и душе”, вышвырнули из профессии за членство в Коммунистической партии США. Роберта Россена ждало то же самое, но он все-таки сломался и дал показания против своих друзей и товарищей — это позволило ему сохранить карьеру. Джон Гарфилд, скорее либерал, чем коммунист, тем не менее, отказался доносить на коллег, за что получил место в Черном списке: позже он пытался, не называя имен, осудить коммунизм в целом, но это ему не сильно помогло, он умер в 39 лет от сердечного приступа.
Абрахам Полонски не сломался. Подобно Далтону Трамбо или Джону Говарду Лоусону, он отказался что-либо сообщать КРАДу. Один из ведущих маккартистов, конгрессмен Гарольд Вельде, указав на то, что в годы войны Полонски служил в разведке УСС (предшественнице ЦРУ) и, соответственно, имел доступ к военным секретам, назвал Полонски “очень опасным гражданином”, и этот ярлык тут же подхватил The Hollywood Reporter. Впрочем, для Полонски, в отличие от “Голливудской десятки”, дело обошлось без тюремного заключения — бюрократы ограничились полным запретом на работу в киноиндустрии.
Выдавленный из официального поля, Абрахам Полонски вынужден был уйти в подполье и вооружиться многочисленными псевдонимами, чтобы заработать на жизнь. И тут случай Полонски отличается от многих других писателей-призраков времен правой реакции. Дело в том, что практически невозможно установить, сколько сценариев этот автор написал под псевдонимом. Даже после окончания “охоты на ведьм” он предпочел не раскрывать тех “легальных” авторов, которые под своим именем продавали его драматургические разработки — Полонски считал это неэтичным, т.к. в этом случае оказались бы нарушенными изначальные договоренности с этими людьми.
Однако, по крайней мере один пример нам известен. В фильме Роберта Уайза “Ставки на завтра” Полонски выступает под именем своего друга, чернокожего писателя Джона Килленса. Это чуть ли не первый нуар-фильм, в котором есть афроамериканец среди главных героев, при этом тематически лента одновременно поднимала проблему люмпенов и расизма в форме сюжета об ограблении.
Спустя почти 20 лет после официального забвения, Полонски получил упоминание в титрах, как сценарист полицейского неонуара “Мадиган” (1968) Дона Сигела с Ричардом Уидмарком и Генри Фондой в главных ролях — возвращение его имени произошло на несколько лет позже возвращения имени Трамбо (”Спартак” вышел в 1960-м). “Мадиган”, снятый на заре эпохи Нового Голливуда, стал своеобразной предтечей будущих крутых полицейских лент “Блеф Кугана” и “Грязный Гарри”, только с левой трактовкой вместо правой и Ричардом Уидмарком вместо Клинта Иствуда.
Выход из подполья и наступление более свободных времен в Голливуде дало Абрахаму Полонски надежду на возвращение к режиссуре.
“Скажи им, что Вилли-Бой здесь”
Через 21 год после режиссерского дебюта в “Силе зла” Абрахам Полонски пишет сценарий и ставит ревизионистский вестерн “Скажи им, что Вилли-Бой здесь” с Робертом Редфордом и Кэтрин Росс. Фильм отталкивался от реально произошедшего случая в 1909-м году, когда индеец-пайют Вилли-Бой в целях самообороны убил отца своей возлюбленной и сбежал вместе с ней в долину Моронго, а следом за беглецами отправился отряд охотников вместе с шерифом. Через эту красивую и во многом поэтическую картину Полонски поднимает проблему расизма и взаимоотношений индейцев с белокожими в ХХ веке. Но он идет дальше — он подвергает сомнению саму идею “нормальности” существования резерваций, поведения органов правопорядка США и т.д.
Исследователь творчества режиссера Пол Буль в книге “A very dangerous citizen” следующим образом характеризует выход этого вестерна:
“Тот, кто ожидал умеренности в его [Абрахама Полонски] взглядах, жеста согласия с критиками или с обществом в целом, не нашел бы подобных компромиссов в этом фильме. «Скажи им, что Вилли-Бой здесь» — единственный вестерн Полонски и, пожалуй, его самый ярко выраженный политический фильм. Действительно, художник-теоретик, вернувшийся к режиссерскому креслу в возрасте 58-ми лет, был на пике своих сил. <…> Единственное, что объединяет поклонников и противников, [этого фильма] — это рефлексивный либерализм; консерваторы кажется, игнорировали Полонски с тех пор, как уничтожили его начальную карьеру. Самые известные либеральные критики немедленно раскритиковали «Вилли-Боя» сразу после его выхода”.
Известный критик Полин Кейл на страницах обзора New Yorker обвинила Полонски в “схематическом марксизме, фрейдизме и партизанском экзистенциализме” — как часто бывает, ультра-левое высказывание провоцирует в либеральной среде поток ругательств, в котором термины смешиваются в одну кучу без какой-либо рефлексии, превращаясь в идеологическую кашу.
Сам Полонски, никогда не испытывавший интереса к вестерну как жанру, в интервью Эрику Шерману и Мартину Рубину подчеркнул политическое значение этого сюжета:
“… большинство сегодняшних молодых людей живут в переходный период под влиянием обстоятельств и ценностей, которые они не контролируют. <…> Я подумал, что могу поиграть с этим романтическим ощущением прошлого, соединить его с непониманием реальностей настоящего, и показать, как эти два проявления тянут в разные стороны… Этот фильм предназначен для молодежи, которую еще не затянуло в бедствия истории. <…> У меня есть особое чувство по поводу общей проблемы. Не только потому, что речь об индейцах, но потому что речь вообще о человечестве. Фундаментальная проблема человеческой истории — то ужасное дело, которое мы делаем. Цивилизация — это процесс разорения, ограбления людей”.
Так или иначе, нападение авторитетных критиков из либерального лагеря отсекло от фильма дополнительную аудиторию, и он оказался в тени культовых американских вестернов той эпохи вроде “Дикой банды” или “Буча Кэссиди и Сандэнса Кида”. Тем не менее, он способен и сегодня заставить задуматься и подарить большое эстетическое удовольствие.
“Виновен по подозрению”
Последним крупным явлением творчества Абрахама Полонски, уже на рубеже 80-х и 90-х, стал сценарий “Виновен по подозрению”. Было бы странно, если бы этот марксист, так и не отступивший от своих убеждений, не отрефлексировал в том или ином виде опыт голливудских левых, оказавшихся в тисках буржуазной бюрократической машины маккартизма и охваченных абсолютным ужасом.
В материале было много автобиографических черт, различные персонажи отсылали то к одним, то к другим фигурантам, попадавшим в Черный список Голливуда, а в центр повествования помещался вымышленный режиссер Дэвид Мэррилл, вернувшийся из Европы в самый разгар маккартизма, чтобы намеренно столкнуться с враждебными ему политическими силами. Он терял сначала спокойствие, потом карьеру, а потом и друзей в атмосфере взаимного доносительства и откровенных репрессий.
Изначально, предполагалось, что фильм поставит французский классик Бертран Тавернье (”Часовщик из Сен-Поля”), а спродюсирует Ирвин Уинклер (“Рокки” и “Бешеный бык”). Но, к сожалению, Тавернье выбыл из проекта, контроль остался у Уинклера, и он, вдобавок, решил, что использует сценарий Полонски в качестве базы для своего режиссерского дебюта.
Это привело к тому, что Уинклер полностью переписал сценарий, адаптировав его под свои собственные, куда более умеренные взгляды, приспособив повествование к либеральному мировоззрению. Так, Дэвид Мэррилл (в фильме его здорово сыграл Роберт Де Ниро) превратился из убежденного коммуниста и члена компартии в аполитичного либерала-попутчика. И возвращался из Европы в США он уже не с намерением дать бой разбушевавшейся диктатуре, а просто на следующий проект в Голливуде, без какого-либо осознания масштабов “красной истерии”, разыгравшейся на Родине. Таким образом, получилась скорее история о случайной жертве и свободе совести, чем о противостоянии во имя принципиальных убеждений.
Хотя в поставленном “Виновном по подозрению” остались эпизоды, верные духу Полонски, вроде сцены со сжиганием компрометирующих марксистских книг во дворе дома или беседы с эмигрирующим режиссером-коммунистом (маленькую роль которого сыграл Мартин Скорсезе), но в целом замысел серьезно исказился.
Полонски подчеркивал:
“Я хотел, чтобы это был фильм о коммунистах, потому что именно так всё и происходило”.
Уинклер, по-видимому, не хотел делать фильм, который мог бы восприниматься, как защита коммунизма — даже несмотря на то, что времена “красной угрозы” давным-давно стали историей. Ценностный конфликт привел к тому, что Абрахам Полонски снял свое имя из титров, отказался от гонорара, и теперь далеко не на всяком ресурсе можно встретить упоминание о том, что именно он написал первоначальный сценарий “Виновен по подозрению”.
Последние годы жизни Абрахам Полонски вообще были связаны с контекстом маккартизма, ибо к этому моменту вспоминать стали не только жертв, но и тех, кто выступал на стороне КРАД, пытаясь исторически примирить первых и вторых. Полонски категорически возражал против того, чтобы забыть и простить поведение дружественных свидетелей Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Например, он был глубоко оскорблен тем фактом, что режиссеру Элиа Казану в 1999-м году вручили почетного “Оскара”, несмотря на то, что тот когда-то, будучи левым, добровольно назвал комитетчикам имена своих левых коллег.
В интервью Village Voice наш герой прокомментировал это событие следующим образом:
“В отношении Казана я скажу три вещи. Первое, я бы не хотел быть похороненным на одном кладбище с этим парнем. Второе, если бы я находился на необитаемом острове с ним, я боялся бы заснуть, так как он, возможно, съел бы меня на завтрак. Третье, мы уже вручили ему премию Бенедикта Арнольда, которую обычно держат для убийц президентов. Разница в том, что он убил не президента, а всего лишь своих лучших друзей”.
Полонски умер в 88 лет в том же 1999-м от сердечного приступа. Несмотря на то, что ему не удалось добиться такой же известности, как Трамбо, он остался важнейшим деятелем марксистского крыла голливудских кинематографистов. И тот факт, что после него появились такие фигуры, как Джон Сейлз, свидетельствует о том, что дело его живет.