Предположим, мы сняли фильм. Вся организационная рутина позади, съемочная неразбериха тоже пережита. Наша группа отправилась по домам, и, казалось бы, режиссеру можно вздохнуть свободно. Но не тут-то было — для измотанного постановщика всё только начинается. Ведь десятки, а то и сотни гигабайт отснятого материала — это пока ещё только куча разрозненного движущегося изображения. Кому-то придётся разобраться в нём и сделать фильм. Для этого материал надо будет подвергнуть монтажу.
«Выразительный эффект в кино — результат сопоставлений. И это специфично для кино. <…> Кадр только трактует предмет в установке на использование его в сопоставлении с другими кусками. <…> Кадр — это только продление отбора. Отбора именно этого предмета, а не другого — предмета именно с этой точки, в этом «обрезе», а не в другом. И кинематографические условия создают «образ» из сопоставления этих «обрезов».
Сергей Эйзенштейн
В большом кино и сериалах непосредственно монтажом занимается монтажёр, а режиссёр (во многих случаях продюсер) принимает только ключевые решения, не касаясь процесса технологически. Однако мы здесь преимущественно разговариваем о независимом, малобюджетном и короткометражном кино — кто же здесь возьмёт на себя роль монтажёра?
Конечно, бедный автор. Да-да, сплошь и рядом режиссеру в независимом кино приходится переквалифицироваться во множество специальностей, быть человеком-оркестром: и писать сценарий, и режиссировать, и продюсерские функции выполнять, да ещё и монтировать!
И монтаж фильма, соответственно, в данном случае превращается в ещё одну форму индивидуального творчества. Недаром в книге известного режиссёра Сидни Люмета глава об этом процессе называется «Наконец в одиночестве».
Ведь действительно, больше никто не бегает кругами в истерике, нет никаких актёров, задающих миллион вопросов, не болит голова о деньгах и транспортировке съемочной техники – всё это позади. Можно на какое-то время устраниться от мира и остаться наедине со своим фильмом.
На этапе съёмок при создании каждой сцены образуется масса материала — по нескольку дублей разных частей сцены, а также разные крупности (часто сцена прогоняется на крупном, на среднем, на общем плане и т.д.). Многие ещё на площадке ведут так называемые монтажные листы, куда сразу записывают номер удачных дублей, чтобы позже сразу использовать его в монтаже.
Лично мне это не близко — я предпочитаю после съёмок отсматривать весь материал от начала до конца. В любом случае, режиссеру лучше отдохнуть, отвыкнуть от собственного фильма и приступать к монтажу только через какое-то время, когда мозги немного проветрятся. Таким образом, возрастают шансы более объективно взглянуть на материал и, возможно, открыть в нем нечто новое (а это случается регулярно). Чем более внимательно мы отсмотрим, почувствуем материал, тем больше полезного результата получим по итогу.
Итак, съемочный материал отсмотрен, номера нужных или потенциально интересных дублей выписаны. Фильм готов к монтажу.
Я намеренно избегаю здесь разговора о технической стороне вопроса — например, о монтажных программах. Во-первых, потому что эта тема носит вторичный характер (это всего лишь инструменты для реализации наших идей), во-вторых, в интернете и так находится огромное количество информации о разнообразном монтажном софте. Гораздо интереснее говорить о творческой сути процесса.
«Для кинорежиссера каждый кадр законченного фильма служит той же цели, что слово для поэта. Режиссер стоит перед отдельными кадрами, сомневаясь, выбирая, отбрасывая и вновь подбирая куски пленки. Только путем осмысления художественного построения на этой стадии постепенно складываются монтажные фразы, сцены и эпизоды, из которых шаг за шагом возникает законченное произведение — фильм».
Всеволод Пудовкин
Это может показаться странным, но просто механически склеить несколько кадров — дело самое неважное, даже простое, потому как примитивное. Лично с моей точки зрения на первый план всегда выходит эмоция, темпоритм и, конечно, концепция.
Недаром Эйзенштейн и Пудовкин посвятили столько страниц своих теоретических изысканий именно монтажу.
На каком плане держать большую часть той или иной сцены? Будут ли герои говорить лишь на крупных планах или мы будем всегда смотреть на них издалека, на общем? Будет сцена смонтирована короткими кусочками, будто автор стреляет кадрами из пулемёта или же эпизод развернется на экране медленно, тягуче, почти без монтажных склеек? Постараться ли сделать монтаж фильма незаметным или, наоборот, заставить его буквально кричать о необычной, броской концепции монтажа?
Вот лишь немногие из встающих перед автором вопросов. Причём, даже ответив на них в рамках одной сцены, совсем необязательно, что тот же метод сработает в следующей. Иногда же, наоборот, случайно открытый приём может пройти через всю кинокартину, став неотрывной частью структуры фильма. Всё это требует от режиссёра-монтажёра идеальной связи со своим материалом, ощущения этого материала.
От себя скажу, что я, на данный момент сняв 7 короткометражных фильмов (учитывая первые 3 на любительском уровне) и поучаствовав в монтаже, по меньшей мере, ещё трех, пришёл к выводу о том, что монтаж каждого отдельного фильма — это новое путешествие, и каждый раз правила игры совершенно различны. Универсальной панацеи нет.
И в этом смысле, конечно, автор занимается эдаким колдовством — каждый раз ищет оптимальное монтажное решение не только благодаря знаниям и опыту, но также призывая на помощь интуицию. Конечно, тут меня можно попрекнуть моими же словами – а как же рацио, объяснимость всего и вся с точки зрения разума?!
А я отвечу, что интуиция в данном случае – это выражение нашей индивидуальности, совокупность всех качеств, полученных нами в процессе воспитания, учёбы, жизненного опыта, окружения. И без этой интуиции в режиссуре никак. Она остро необходима ещё и потому, что в процессе монтажа режиссёра ждёт немало опасностей: подвергнуться соблазну смонтироваться «модно», но в обход действительной художественной концепции или же, наоборот, «зарезать» картину так, что либо она будет смотреться неестественно, либо её никто не поймёт.
Кстати говоря, негативный эффект также возможен в том случае, если мы слишком долго засиделись на этапе монтажа — глаз замыливается теряется объективное отношение к материалу. Однако в то же время, на этапе монтажа фильма у нас есть множество времени и технических возможностей активно экспериментировать, пробовать различные, даже самые безумные придумки – во многом это преимущество цифрового века, когда любая монтажная склейка делается двумя щелчками мыши. Ума не приложу, как люди работали в ХХ веке на плёночных монтажных столах с реальными ножницами, и при этом умудрялись находить удивительные по своей красоте решения!
Безусловно, колдовство монтажа познается на практике. Чтобы научиться монтировать как следует, нужно постоянно практиковаться на монтажном столе (в наш век — за монтажной программой), следить за тем, как искусно смонтированы лучшие образчики мирового кино, и, разумеется, хотя бы иногда касаться теории.
Очень полезно, скажем, открыть через монтажную программу (или просто на покадровой прокрутке) «Криминальное чтиво» или любой другой великий фильм, и крутить каждую сцену туда-сюда – смотреть какими планами всё снято, как они стыкуются друг с другом, как при помощи различной длины кадров достигается тот или иной ритм.
Можно даже чисто для себя пробовать перемонтировать там что-то. Впрочем, самый большой опыт даёт процесс работы над собственным материалом – в нем мы лучше чувствуем, как меняется его жизнь от применения того или иного метода.
В данной статье я не ставлю себе задачи рассмотреть виды монтажа или монтажные принципы — это дело будущих публикаций. Представленный текст — скорее вводное слово, общий обзор тонкой и трудной части работы над кинопроизведением.
Для меня очень важно поделиться мыслью о том, что монтаж фильма не есть простое механическое соединение кусочков видеоизображения. Монтаж — это полноценное средство художественной выразительности. Причём уникальное, свойственное только кинематографу. Поэтому я убежден, что каждому человеку, занимающемуся кино (на любом уровне) необходимо овладеть им в совершенстве.