Знаменитый сценарист Джон Милиус, подаривший нам «Апокаплисис сегодня», «Грязного Гарри» и «Иеремию Джонсона», как-то сказал, что главным страхом авторов его поколения была опасность не справиться с материалом,споткнуться, не раскрыть потенциал.
С внешней точки зрения кажется, что драматургия — несложное ремесло. Нужно лишь складывать слова в предложения, а предложения в абзацы, чтобы в конце получилась история. С формальной точки зрения так и есть. Но эти слова и предложения иногда оказывают автору нешуточное сопротивление. И далеко не всегда сценарист в состоянии одним махом с этим сопротивлением справиться.

В этой статье мне хотелось бы коснуться распространенной проблемы: когда при наличии интересной задумки сценарий в какой-то момент перестает двигаться — автор не знает, что делать дальше. Тогда приходится подумать получше. Написание сценария, в котором есть проблемы, связано и с моим собственным опытом, т.к. я нахожусь в процессе работы сразу над двумя историями, но также меня натолкнул на соответствующие размышления один недавно вышедший фильм.
«Еретик» и дисциплина автора
Я имею в виду «Еретика» (2024) Скотта Бека и Брайана Вудса. В своем первом акте картина показывает чертовски любопытный подход к религиозному триллеру: две девушки-мормонки, занимающиеся привлечением людей в ряды этой паствы, попадают в дом к некоему мистеру Риду (Хью Грант), выглядящему интеллигентно и загадочно одновременно. В ходе общения между мормонками и Ридом выясняется, что последний очень хорошо подкован в вопросах теологии — он способен не только свободно рассуждать о противоречивых положениях священного текста Джозефа Смита (автора Книги Мормона), но также может весьма меткими замечаниями наносить удары всем иным вариантам монотеистических учений. Тут-то и состоялась завязка, потому что здесь зритель задается вопросом: «Чем дело кончится?».

И режиссеры (они же сценаристы), судя по всему, тоже задались этим вопросом. Что же они представили своей аудитории? К сожалению, они предложили набор хоррор-штампов: тёмные заплесневелые подвалы; грязных безумных женщин с дикими глазами и нечленораздельной речью; погреба с пленниками; страницы квазиглубокомысленных монологов и финал, решенный методом Deus ex machina.
Таким образом, зритель (и ваш покорный слуга тоже) чувствует откровенное разочарование. Невольно задаешься вопросом: «Неужели это всё, на что вы способны, после такой завязки?». Как такое могло произойти?
Моя версия в том, что придумав остроумную идею, Бек и Вудс уперлись в стену, не зная, что с ней делать после первого акта, но они невозмутимо продолжили написание сценария по методу «пишем, как пишется».

Любой сценарист сталкивается с подобной проблемой в большинстве своих сценариев. Редко бывает так, чтобы написание сценария можно было осуществить в один присест от начала до конца, ни разу не засомневавшись, не увидев нестыковок или не опасаясь откровенных банальностей. Это неотъемлемая часть ремесла драматурга. Значит, с такими неприятностями нужно учиться работать.
Возможные способы преодоления
С моей точки зрения, все возможные способы преодоления проблемы укладываются в три возможных алгоритма каждый из которых может быть по-своему эффективен для разных целей. Естественно, может быть и четвертый вариант — просто бросить разработку материала, но в данном случае мы не станем на нем останавливаться, т.к. более-менее уважающему себя автору желательно хотя бы попытаться преодолеть возникший драматический барьер.
Тайм-аут
Сценарий фильма Пола Верховена «Черная книга» рождался непросто. Еще в начале 1980-х вместе с коллегой Герардом Сутеманом они задумали проект, как своего рода продолжение ленты «Оранжевый солдат» (в русском переводе чаще встречается как «Солдаты королевы») — действие должно было происходить в Нидерландах, оккупированных нацистами, а героем предполагался еврей, скрывающийся в подполье.

Но, как признавался Верховен, история застопорилась — получалась слишком штампованной и линейной. И, несмотря на то, что у режиссера был полноценный соавтор, преодолеть сложность сразу они не смогли. Тогда они решили сбавить обороты и взять паузу на размышление. В данном конкретном случае пауза эта, конечно, несколько растянулась — авторы вернулись к работе только спустя полтора с лишним десятилетия. Но во многом, надо полагать, это было связано с занятостью: Верховен снял еще несколько фильмов в Европе, значительное число хитов в Голливуде (в том числе легендарных «Робокопа», «Вспомнить всё» и «Основной инстинкт»), и, скорее всего, не мог всерьез думать о «Черной книге». Однако в конечном итоге решение пришло — Верховен и Сутеман поняли, что герой должен стать героиней. Замена мужчины на женщину сразу же дала нужный импульс драматургии, и сложилась вся та история, из которой получился итоговый фильм, ставший, пожалуй, самым мрачным во всей карьере Пола Верховена.

Стоит отметить, что перерыв в работе или даже временное переключение на другие занятия способно всерьез помочь перенастроиться, взглянуть на материал под новым углом, который и открывается благодаря взятой паузе. И в этот момент спасительное решение может быть уже самым разнообразным: кто-то вдруг открывает, что нужно заменить главного героя; кто-то перестраивает структуру повествования; кто-то превращает один жанр в другой; а кто-то вообще принимает решение рассказать другую историю, пусть и под вдохновением от предыдущей.

В конечном итоге важно то, что пробуксовка преодолевается, и продуктивная работа над сценарием устремляет автора к новым горизонтам.
Особое мнение
Нередко чудесное исцеление происходит после обсуждения с другим человеком. Дэн О’Бэннон, работавший над «Чужим», написал первый акт про космонавтов, получающих сигнал бедствия и высаживающихся на неизвестной планете, где по изначальной концепции должны были встретить инопланетянина. Однако здесь О’Бэннон столкнулся с серьезными драматургическими сложностями — он не знал, что делать дальше. Что должно произойти с командой, каким образом они должны взаимодействовать с инопланетным организмом, чтобы это было интересно и хоть как-то отличалось от уже созданных лент? Будь автор «Чужого» таким же, как авторы «Еретика», и реши он просто выстроить сюжет вокруг серии экшн-эпизодов, где невиданное чудище носится за перепуганными космонавтами, мы получили бы нечто вроде очередной версии «Оно! Ужас из космоса», просто с более современной съемкой. Но Дэн О’Бэннон сообразил, что не стоит мучиться, и можно… спросить совета у товарища!

Так в дело включился его друг, тоже начинающий сценарист Рональд Шусетт. Тот покумекал и предложил соединить события «Чужого» с событиями другого сценария О’Бэннона про гремлинов, проникающих на борт американского бомбардировщика в годы Второй мировой. А затем тот же Шусетт догадался, что драматургия после обнаружения инопланетянина может быть построена на своеобразном жизненном цикле этого странного существа. В свою очередь О’Бэннон уже докрутил идею, внедрив ход о развитии организма в теле человека и его последующем «бегстве» из груди носителя — эта мысль появилась не в последнюю очередь потому, что у сценариста в тот период были мучительные боли в животе.
Были и дальнейшие трудности с материалом. Например, О’Бэннон не знал, как оправдать тот факт, что космонавты не могут просто пристрелить дикого пришельца. Тут на помощь пришел другой знакомый, концепт-художник Рон Кобб, вкинувший мысль о кислотной крови существа, которая разъедает корабль.

Получается, что Дэн О’Бэннон придумал по-настоящему классную историю, уже ставшую классической, но он справился с ней только благодаря помощи коллег, у которых он не постеснялся спросить совета. Это не только говорит о силе обсуждения какого-либо вопроса внутри коллектива, но также напоминает нам о том, что искусство никогда не изобретается одним человеком — в этом процессе участвует чуть ли не всё человечество, т.к. сами идеи возникают под впечатлением от окружающего мира.

Отдельно замечу по собственному опыту, что необязательно обсуждать трудные сценарии с профессиональными кинематографистами. Часто достаточно содержательно побеседовать с любым человеком, способным к размышлениям и умозаключениям.
Продолжать писать, несмотря ни на что
А бывает так, что написание сценария не останавливается даже при столкновении с драматическими трудностями. И тут уже, в зависимости от чувства собственного достоинства автора, он либо мучается и скрежещет зубами, уверенный в том, что создает нечто штампованно-графоманское, либо говорит себе нечто вроде «Это всего лишь работа», после чего со спокойной душой дальше строгает страницы, оформленные по «американке». Еще можно попытаться вообще не замечать этих сложностей, полностью доверившись множеству сюжетных ходов, изобретенных до нас. В первой половине ХХ века американские издательства даже широко издавали специальные книжки, в которых умудренные опытом драматурги дробили все сюжетные ходы на категории, чтобы можно было взять их наподобие решебника и складывать элементы друг с другом.
В какой-то степени, такой подход тоже рабочий метод. Только на ум невольно приходит название фильма Дэвида Кроненберга — «Опасный метод».
Частый вариант №3…
К сожалению, нередко именно третий путь становится рабочим.
Мне думается, что этот «опасный метод» часто избирается либо из-за коммерческого давления (ограниченности сроков), либо из-за некоторого нетерпения, либо из-за неготовности попросить о помощи, и, соответственно, работать в коллективе. Если первую причину еще в какой-то мере можно признать уважительной, то две другие — почти целиком на совести самого сценариста.

Возможно сотни сценариев, а значит и фильмов, были бы спасены, если бы работающие над ними люди во время взяли пару недель на раздумья или обратились за советом к окружающим.
Кто-то заметит, что даже это не панацея, ведь плохие истории получаются даже когда сценарист потратит на разработку достаточно времени и привлечет целую бригаду для устранения недостатков. Трудно с этим спорить. Кино — искусство, а не наука, поэтому не дает никому никаких гарантий.
Но почему бы не улучшить свои шансы?