Как снимался «Астероид-77F». Часть 1.
Любой фильм начинается со сценария — это прописная истина, известная всякому кинематографисту. У каждого есть свой набор методов, подходов и хитростей. Мы на страницах Craftkino тоже неоднократно делились мыслями о том, как работать над драматургией. Но с тех пор прошло немало лет, и мы вместе с командой к настоящему моменту уже успели задумать, снять и завершить работу над полнометражным фантастическим фильмом «Астероид-77F».
Этот опыт оказал серьезное влияние на мое понимание процесса сценарной работы. Ведь нужно было понять, как написать сценарий малобюджетного фильма, учитывая, что:
- Он полнометражный
- Он не имеет поддержки студий
- Он должен сохранять баланс между жанром и высказыванием
- Он должен в наиболее полной форме раскрывать изначальный замысел
Учитывая комбинацию факторов, приходилось искать нетривиальные решения. Ими я и поделюсь в этой статье.
Всё, описанное здесь, пройдено на собственной практике, поэтому внутренняя кухня известна автору на 1000%. Надеюсь, изложенное будет полезно режиссерам, сценаристам и продюсерам, собирающимся запускать собственный малобюджетный фильм.
От идеи к сценарию: как возник замысел «Астероида-77F»
Когда я работал над короткометражными фильмами, то выстраивал замысел, отталкиваясь либо от жанра (в каком жанре история?), либо от персонажа (кто герой истории?). Но в случае с «Астероидом-77F» процесс оказался куда сложнее. Изначальная идея возникла, во-первых, случайно, во-вторых, представляла собой нечто абстрактное, ясное только на уровне ощущения.
Впервые очертания будущей картины возникли в голове, когда в далеком 2014-м году я вынужденно подменял режиссера Александру Царёву на ее дипломном фантастическом фильме «Я иду встречать брата» — она очень попросила проконтролировать и поставить несколько смен в павильоне, где снимались интерьеры космического корабля. Соответственно, нужно было без подготовки впрыгнуть в работу. А снимались сцены, связанные с несколькими мужчинами-космонавтами, затерявшимися у далеких звезд. Общаясь с актерами и прорабатывая материал, я вдруг понял, что было бы здорово, если бы между этими героями установилась атмосфера взаимного недоверия и враждебности, которая обострялась бы замкнутым пространством и удаленностью от любого цивилизованного мира. Однако «Я иду встречать брата» задумывался как детская, семейная лента, поэтому я не имел никакого морального права на подобное насилие над историей.
Спустя пару лет, я долго размышлял об идее, уже никак не связанной с космосом. Она касалась постепенно накапливающегося напряжения между жителями какой-то небольшой местности (городка или квартала): то, что начиналось бы, как обычные бытовые трения, в результате накала страстей, должно было привести к социальному взрыву, напоминающему локальную гражданскую войну. Но эта концепция не продвинулась сколь-нибудь далеко, потому как для ее воплощения не пришло ни одного конкретного решения с точки зрения формы и сюжета.
Наконец, в 2018-м году, когда в силу жизненных обстоятельств я вынужден был сменить несколько мест работы, и в какой-то момент трудился в заводском цехе, то крутил в мыслях потенциальную короткометражку о людях, работающих в подобном месте со всей свойственной ему фактурой: старые советские станки, бетон, машинное масло, низкая освещенность и т.д. Но и здесь проект остался на самых ранних стадиях.
Внезапная разгадка пришла, откуда не ждали. В начале 2019-го года в России в повторный прокат выпустили легендарного «Чужого» Ридли Скотта. Я видел космический хоррор о прожорливом пришельце уже десятки раз, поэтому когда отправился с супругой на просмотр, то невольно стал фокусироваться на второстепенных линиях и деталях. Как-то сами собой привлекли внимание персонажи Яфета Котто и Гарри Дина Стэнтона, которые на «Ностромо» представляют собой что-то вроде пролетариев — механиков, живущих где-то на нижних уровнях космического корабля, не вылезающих из машинного отделения, и целыми днями думающих о том, как работодатель хочет их нагреть. И пока я наблюдал за ними, всё вдруг сошлось в единой точке. Возник тот самый вопрос: «Что если?». Что если целый фильм сделать про таких ребят?
Когда эта мысль кристаллизовалась в мозгу, дальше я уже не смотрел «Чужого» — я конструировал черновую структуру «Астероида-77F». И когда вышел из кинотеатра, уже рассказывал жене первые, хоть и грубые, наработки целой истории.
Как писать сценарий под доступные ресурсы
Одно дело — придумать толковую историю, и совсем другое — превратить ее в полнометражный фильм. А когда речь идет о том, как написать сценарий малобюджетного фильма, то жизненно необходимо помнить об ограничениях. Бумага стерпит всё: многотысячные колонны легионеров, орды зомби, бои на звездолетах и крушения небоскребов. Если вам повезло ставить картину для вселенной Marvel, то эти соблазнительные элементы даже могут оказаться на настоящем экране, но для партизана витать в этих облаках непростительно.
Таким образом, при работе с таким материалом недостаточно просто написать эффективно с точки зрения драматургии — это еще полдела. Нужно регулярно спрашивать себя: можно ли это снять? И не гипотетически, а реально. Есть ли у меня доступ к таким локациям и предметам или есть ли возможность этот доступ заполучить? Могу ли я собрать столько людей? Честный ответ на эти и аналогичные вопросы критически важен для физического выживания проекта. И каждая сцена, которая могла создать сложности, вызывала подозрение. Это не значит, что от таких эпизодов сразу нужно было отказываться, но важно было здраво взвешивать, какой ценой она обойдется (и в деньгах, и во времени, и в человеческих ресурсах).
С самого первого дня работы над фильмом «Астероид-77F» было ясно, что для реализации проекта нужна железобетонная дисциплина и находчивость. Дело происходит в космосе. Но что это за космос? Как в «Космической Одиссее 2001» или как в новелле «Одинокий» из «Сумеречной зоны»? Естественно, позволить себе хай-тек я никак не мог — для этого нужны десятки, а то и сотни миллионов рублей. Значит, нужно было выбрать путь, который позволит рассказать о космосе почти без космоса, сохранив при этом более или менее интересный стиль. Причем, не просто интересный, а подходящий для драматургии.
Так пришла эстетика старого и убогого космоса, для которого характерны не высокие технологии, а ржавчина, бетон и масло. Она, в свою очередь, потащила за собой множество ретрофутуристических деталей: ведь если всё вокруг выглядит архаично, то не может быть голограмм, телепортов или обтягивающих скафандров из передовых материалов. Всё это было вытеснено старыми мониторами с электронно-лучевыми трубками и рабочей одеждой из грубого сукна (отсылающей к костюму 1950-х). Всё это можно было собрать для настоящих съемок с малым бюджетом. Самая большая сложность была с помещениями, но главное было наметить общий вектор — производственное или складское помещение, выглядящее сурово и фактурно. При выполнении этого главного условия с остальными мелочами можно было работать довольно гибко. Из всего этого логично вытекло и черно-белое изображение. Оно должно было поддержать ретро-стилистику и при этом помочь экономии (исчезала нужда подгадывать цветовые элементы друг под друга, можно было мыслить только тоном).
Но эстетика потащила за собой и соответствующие драматургические решения. Например, родилась такая реальность, в которой у героев всё постоянно выходит из строя, ломается: начиная от передатчиков между двумя станциями, заканчивая электропроводкой. Таким образом, форма стала корректировать содержание. По кирпичику складывался сценарий для фантастического фильма, который можно было снять даже в кустарных условиях.
Но из-за микроскопических финансовых возможностей подавляющее большинство художников-партизан обречено на то, чтобы быть запертыми в той самой «проклятой комнате камерной кинематографии», с которой мечтал разделаться советский режиссер Григорий Козинцев еще в начале 1930-х. Действие невольно становилось камерным.
Камерный фильм: одна станция на фоне целой вселенной
Когда герои, создатели и зрители вместе с ними оказываются замурованными в четырех стенах, возникает целая россыпь специфических сложностей. Камерный фильм предполагает известную степень театральности, ведь всё естественным образом сосредотачивается на актерах. При этом зрелище не должно терять в увлекательности!
В случае с «Астероидом» ставка была сделана на два направления:
- заранее конфликтные характеры персонажей
- богатый мир фильма как внутри, так и за пределами экранного пространства
Сложно сказать, что сформировалось первоначально — мир или герои. Эта комбинация вызревала в диалектической связи.
Мне в целом было ясно, что действие происходит на добывающей космической станции. Один из героев должен был быть циничным скептиком, другой твердокаменным фанатиком, третий наивным обывателем, и что отношения этих людей на протяжении длительного времени в замкнутом пространстве, при нарушении связи с внешним миром, закономерно приведут к постоянному напряжению. Четвертый же персонаж, загадочный и подозрительный, появлявшийся после завязки, был призван катализировать уже имеющийся конфликт и вывести его на новую высоту. Но в каком мире всё это происходит? Во что верит один, презирает другой, игнорирует третий и на что переворачивает представление четвертый? Какие общественные отношения, исторические обстоятельства, информационный и культурный контекст воздействуют на героев каждый день и каждую минуту?
Пытаясь сконструировать фантастическую реальность «Астероида-77F», я сильно скорректировал свое представление о том, как создается фантастический художественный мир. Я понял, что фантастический мир работает также, как настоящий, и потому выстраивать его нужно также полнокровно, как выстроен настоящий.
Для меня важно было драматическими средствами раскрыть империалистический характер и метод решения вопросов современных государств. Поэтому при подготовке и во время написания сценария я изучал массу самых различных источников: здесь была и монография историка Александра Шубина о Гражданской войне в Испании («Великая испанская революция»); и различные статьи об итальянском режиме Бенито Муссоллини; и роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева» о тяжелом быте фермеров в эпоху Великой Депрессии в США. Не обошлось и без фантастики: работы Джо Холдемана («Бесконечная война», оппонирующая ультрапатриотическому «Звездному десанту» Роберта Хайнлайна) и Джека Лондона («Железная пята», возможно первая в истории антиутопия) дали хороший пример того, как схожая тема разрабатывалась в жанре. Как ни странно, кинематографических референсов при создании мира я почти не использовал. Хотя при чтении уже готового сценария туда подсознательно пробрались отголоски «Нечто» и «Чужого».
В итоге мир «Астероида-77F» стал весьма подробным. Там появились:
- межзвездная война человеческой цивилизации (ставшей одним государством) с расой инопланетян-ривалов
- сращивание государственных структур и бизнес-корпораций
- многолетние изматывающие вахты космических рабочих
- интенсивная телевизионная пропаганда (и ее несоответствие реальному быту)
- элементы великодержавного шовинизма в подходах к названиям космических кораблей и географических объектов
- различный опыт людей, родившихся на разных планетах
То есть, при всём том, что речь в фильме идет о странном будущем и далеких планетах, его художественный мир крепко стоит на исторической и политической базе XX и XXI веков.
В этом смысле прав великий фантаст Филип Дик:
«Таким образом, я бы сказал, что писатель-фантаст соединяет в себе черты ученого и политического активиста. Ученые улучшают мир, не выходя из лабораторий; активисты выходят на улицу с требованиями. А писатель-фантаст видит отблески идей, хороших, дурных и просто причудливых, и старается привлечь к ним наше внимание. <…> Его работу иногда называют бегством от реальности; но в отношении научной фантастики, по крайней мере, в наши дни, ничто не может быть дальше от истины. Он пишет о реальности – пишет с таким жаром и убежденностью, с какими другой выходил бы на демонстрацию протеста».
Филип Дик, статья «Кто такой писатель-фантаст?», 1974
Полагаю, что любой малобюджетный фильм, строящийся как камерный, должен не только выстраивать между персонажами определенное напряжение, но и насыщать художественный мир фильма достоверными деталями, подробностями. Большинство из них не стоят много денег (особенно, если они просто упоминаются или зафиксированы в нескольких изображениях, текстах и т.д.), но все они создают необходимый объем. Причем, это справедливо даже для сугубо реалистического произведения.
Какие элементы сценария сильнее всего увеличивают бюджет
Чтобы бюджет фильма удерживался в разумных пределах, приходилось регулярно взвешивать, что можно себе позволить, а что нельзя. Ведь вся идея заключалась в том, чтобы картину можно было реализовать преимущественно собственными средствами, не обращаясь ни к каким продюсерским компаниям, фондам и другим подобным источникам. Во-первых, работа с ними ставит автора в зависимое положение, во-вторых, зачастую случается утрата творческого контроля, в-третьих, могут неимоверно растягиваться сроки — это если с создателями фильма вообще захотят разговаривать.
Джон Сейлз, легенда американского независимого кино, в своей замечательной книге Thinking in Pictures, совершенно правильно заметил, что действие — это дорого, а диалог — это дешево. Именно эту формулу приходилось снова и снова воспроизводить. Правда в момент написания, когда полностью погружаешься в материал, трудно удержаться от изобретения чего-то такого, что будет уместно логически, но чересчур дорого или сложно на практике. Поэтому какие-то чересчур роскошные элементы действия появлялись в черновой версии сценария, а затем вымарывались оттуда при последующей редактуре: так, например, пришлось отказаться от эпизода в открытом космосе или переписать кульминационную сцену под менее масштабные локации.
Также должна была быть сцена в недрах шахты, и она даже была написана с расчетом на экономию (в темноте, с обилием пыли и тумана), но в итоге не была снята по причине того, что поиск и организация съемок на еще одном объекте всё равно раздули бы бюджет и производственный график. Вообще, «Астероид-77F» научил меня, что любое увеличение количества локаций бьет и по бюджету, и по организационному ресурсу (даже если эти локации находятся рядом друг с другом и сами по себе представляют собой замкнутые помещения).
Отдельную проблему представляло обилие фантастического реквизита, который необходимо было разработать и сконструировать. При написании сценария я старался насытить повествование определенным количеством гаджетов, чтобы они подчеркивали фантастичность происходящего, однако с бумаги эти устройства важно было воссоздать во плоти. Поэтому сами по себе элементы реквизита усложняли жизнь команде на этапе съемок. Иногда даже заставляя прибегать к различного рода хитростям, о которых мы поговорим в статье о съемках.
Конечно, если сознательно загнать героев в одну квартиру, поместить действие в современность, использовать исключительно типичные бытовые предметы (как предлагает нам Арсений Гончуков, автор книги «Как снять кино без денег») — можно обойтись совсем уж малой кровью. Но далеко не всегда хочется рассказывать историю таким образом, даже если у вас ограниченный бюджет. Как говорил Дон Чидл словами своего персонажа в байопике про джазмена Майлза Дэвиса: «Если берешься рассказывать историю — рассказывай ее с характером«.
От сценария к производственному разбору и смете
Итак, летом 2019-го года первая версия сценария фильма «Астероид-77F» была завершена. И тогда я подошел к рубежу, который никогда ранее не преодолевал — нужно было снять по этому сценарию полнометражный фильм. Первый в моей жизни. С полностью независимым финансированием. И этот опыт был настолько содержательным, что заслуживает отдельной статьи, которая последует в обозримом будущем.
