Как снимался «Астероид-77F». Часть 3
Предыдущие части материала:
Как написать сценарий малобюджетного фильма — «Астероид-77F»
Как составить план съёмок и смету фильма — «Астероид-77F»
Любой фантастический фильм предполагает работу создателей с фантастическим миром. Даже если речь идёт об условном sci-fi или так называемой фантастике “ближнего прицела”. Ведь зритель каким-то образом должен понять, что перед ним другая реальность, чем-то отличающаяся от нашей. Короче говоря, необходимо доказать зрителю, что отображаемая вселенная действительно существует.
Крупнобюджетная студийная индустрия давно знает, что с этим делать. Команда художника-постановщика, отталкиваясь от концепции режиссера и выделенного производственного бюджета, разрабатывает эскизы и чертежи декораций, костюмов, реквизита, а затем при помощи целых цехов реквизиторов, художников, строителей всё это шьёт, собирает и конструирует. Однако есть нюанс. Вся эта традиция в ее привычном масштабе на партизанских съемках практически не пригодится.
При создании малобюджетной фантастики у команды нет в распоряжении ни цехов, ни технологий, ни опытных специалистов — на них попросту не наскрести бюджет. А в нашем случае, когда создавался фильм “Астероид-77F”, не было даже художника-постановщика. И нам нужно было найти свой способ, как сделать реквизит и костюмы для фильма. Ко всему прочему, способ этот должен был оказаться максимально дешёвым.
Сценарий превращается в список вещей
Мы уже говорили в предыдущей статье цикла, что сценарий на этапе подготовки дробился на массу мелких элементов, которые записывались в смету — они-то и должны были оказаться на съемочной площадке. Если грубо сгруппировать направления работы с реквизитом и костюмами по категориям, то получилось бы что-то в этом роде:
| На уровне сценария | На уровне производства |
|---|---|
| Трое рабочих на космической станции, а также пилот межзвездного танкера | Униформа, обувь, знаки отличия |
| Технические операции | Гаджеты и приборы, внятная и удобная логика взаимодействия с ними |
| Галактическая республика и крупная корпорация | Логотипы, печати, плакаты, постеры, документация |
| Системы связи и управления | Мониторы, интерфейсы, шрифты, графика |
| Быт | Посуда, книги, шахматы и т.д. |
Сформировался довольно обширный перечень. И при отсутствии художника-постановщика держать всё в голове приходилось режиссеру (т.е. мне). И не просто держать в голове, а придумать, где всё это взять, найти людей, в случае необходимости изготовить что-то самостоятельно. И в то же время удерживать результаты в рамках единой гармоничной эстетики.
Упущение любого из этих направлений автоматически означало обеднение вещного наполнения фантастической реальности перед камерой. Учитывая, что “Астероид-77F” и без того камерная картина, где значительная часть мира существует за пределами космической станции, любое такое обеднение способно было уничтожить художественную целостность всего проекта.
Ряд направлений можно было решить малой кровью (в первую очередь детали быта вроде чайников, чашек, шахмат и т.д.). Но на костюмах, интерфейсах и гаджетах в значительной степени должна была держаться вся фантастичность — здесь требовалось отработать, как следует. Нельзя было просто отправиться на барахолку и внезапно найти там космический скафандр. Вернее, такой исход нельзя признавать совсем невероятным, но надеяться на него было бы в высшей степени легкомысленно.
Костюмы: рабочая форма вместо красивой фантастики
Первое искушение для создателей фантастики — придумать что-нибудь эффектное (иногда этот мотив заводит гораздо дальше, чем следовало бы). Но “Астероид-77F” задумывался не как лента о космических ковбоях, джедаях или звездных десантниках. Герои на уровне истории были включены в определенные производственные и трудовые отношения, а значит, в первую очередь, должны были выражать эти отношения. С поправкой на фантастические обстоятельства.
Второе искушение (хорошо известное в том числе создателям крупнобюджетной фантастики) — позаимствовать часть художественных решений из какого-то другого, известного и яркого кино. Однако тут нам удалось удержаться от соблазна во многом потому, что ориентировались мы не на кинематографические, а на литературные референсы, а также на реальные силуэты одежды 1950-х годов (ведь общий ключ был избран ретрофутуристическим).
Художник по костюмам Евгений Баланов при разработке всех костюмов приступил к работе, учитывая озвученные факторы. В первую очередь нужно было сосредоточиться на униформе пролетариев с астероида. Женя пришел к выводу, что им нужны куртки и штаны из грубой ткани, рубашки и массивные рабочие башмаки из кожзаменителя. При этом все застёжки должны были быть на пуговицах, ибо они лучше соответствовали ретрофутуризму (по тем же причинам мы отказались от футболок в пользу рубашек). На плече и спине курток наносилась символика корпорации, к которой принадлежит станция, на груди — фамилия и инициалы рабочего.
Отдельно стоит отметить детализацию проработки ремней — Женя при помощи 3D-печати сделал накладки на бляшки обычных армейских ремней и получил интересные “корпоративные” ремни. Мне очень жаль, что в фильме есть всего два-три кадра, где эти ремни можно хорошо рассмотреть.
Но если сама униформа одинаковая (как и должно быть по уставу), то важно было позаботиться о том, как каждый из персонажей носит ее, дабы подчеркнуть его индивидуальность. Один из бурильщиков одевался полностью по форме, но расстёгивал воротник. Другой, наоборот, все пуговицы держал застегнутыми, а одежда сидела на нем несколько мешковато. Диспетчер, как наиболее контркультурный из всех, носил только куртку, а вместо штанов и штатных ботинок предпочитал джинсы и сильно потрепанные кеды (тут в дело вступила собственная старая одежда актера Игоря Клычкова).
Однако на столь тщательную разработку костюмов этих трёх персонажей у Евгения ушло очень много сил и времени, и в итоге костюм на четвертого героя, пилота космического танкера, пришлось делать “галопом по Европам». Здесь специально ничего не шилось, а только чуть видоизменялось (например, добавлялись нашивки или кокарды из той же 3D-печати), и тем не менее Женя старался создать фантастическую версию силуэта летчика времён Второй мировой войны и первых послевоенных лет. К сожалению, не во всех элементах костюм удался (скажем, не мешало бы подогнать куртку по фигуре и длине рук), но он всё равно в той или иной мере выполнил свою задачу.
Совсем самостоятельной проблемой стали скафандры бурильщиков, которые они должны были носить во время смены в недрах астероида. В конце концов, какая космическая фантастика без скафандра? Изюминкой всего костюма должны были стать шлемы, в своей конструкции соединяющие форму собственно скафандра и шахтёрской амуниции начала ХХ века. Здесь Евгений Баланов призвал на помощь не только 3D-печать (фактически напечатанный шлем состоял из множества мелких напечатанных деталей, впоследствии склеенных), но и искусство маскировки пластика под металл. Однако вновь встала проблема времени и ресурсов — один шлем потребовал несколько месяцев, и уже никак не удавалось создать второй; да и остальные части скафандра собирались на скорую руку практически из подручных материалов. В дело пошли обыкновенные малярные комбинезоны и перчатки из садового отдела гипермаркета “Лента”. А чтобы показать два скафандра в одном кадре и создать иллюзию, что оба рабочих одеты в них, мы прибегли к старинной хитрости ранних лет кинематографа, которой баловался еще Жорж Мельс. Мы жестко зафиксировали камеру на штативе, отсняли сначала одного актера в левой части кадра в скафандре, затем надели тот же скафандр на другого актера и сняли его в правой части кадра, после чего на монтаже объединили материал. В остальных кадрах мы снимали только одного человека, соответственно, удалось обойтись единственным комплектом.
В итоге, несмотря на то, что Женя сделал целый парк замечательных костюмов, он работал на пределе возможностей. Это ограниченный подход, ведь один человек вряд ли смог бы одеть больше 3–4 персонажей.
Впрочем, нас спасло то, что даже если разбавить фантастический костюм обычными элементами одежды, он может остаться фантастическим.
Игровой реквизит: предметы, с которыми актеры должны действовать
Работа с реквизитом с одной стороны оказалась проще работы с костюмами, а с другой — сложнее. Самих фантастических предметов было не так уж много, но готовых решений для них “на берегу” не было. Мне, как режиссеру, было ясно, каков должен быть принцип их работы. Скажем, пульт управления на станции должен был состоять из нескольких электронно-лучевых мониторов, клавиатуры, микрофона, а на экранах нужно было транслировать виджеты о системах станции в стиле старых интерфейсов DOS. Также я знал, что измерителю паров новолеума следует напоминать счётчик Гейгера. Но одно дело представлять — представить можно хоть межзвездные флотилии на весь экран, — другое дело получить эти предметы в реальности, да так, чтобы актер мог с ними активно взаимодействовать.
Хорошей новостью была возможность собрать часть вещей буквально из привычного окружения, потому как изначально мы избрали эстетику ретрофутуризма. Знаменитый польский фантаст Станислав Лем отмечал в работе “Фантастика и футурология”, что обыкновенные предметы и понятия, включенные в определенный контекст, могут обретать некоторую фантастичность. Фокус был в том, как именно организовать комбинацию.
И тут главная заслуга в том, что мы сдвинулись с места, принадлежит Даниилу Смирнову и Сергею Никитину. Первый, будучи практикующим инженером, сумел сделать реально работающие устройства со своей логикой, которые сохраняли функциональность на протяжении всего съемочного периода. Второй, будучи программистом, разработал декоративные интерфейсы для нескольких внутрикадровых компьютеров, соответствующих эстетике и удобных в управлении.
Даня Смирнов придумал целую батарею интересных гаджетов. Например, собрал преобразователь цифрового сигнала в аналоговый, позволивший запускать собранные Серёжей Никитиным интерфейсы на советских телевизорах (игравших “роли” мониторов) прямо с ноутбука по протянутым кабелям. Правда, только для одного из таких компьютеров удалось добиться возможности прямого управления актером через маленькую клавиатурку, размером с пульт от телевизора. Второй компьютер управлялся за пределами кадра с ноутбука и визуально синхронизировался с действиями героя (этим, за неимением свободных рук, также занимался я).
Также Даня из какого-то старого советского прибора сконструировал измеритель паров новолеума, у которого был индикатор и стрелка, умеющая подскакивать на разные уровни или даже зависать на каком-то показателе. Это было по-настоящему здорово, и я приношу самые глубокие извинения за то, что этот прибор не остался в финальной версии фильма.
Опыт показал, что из привычного набора вещей, которые можно найти на барахолках или сайтах объявлений (советские телевизоры, старые клавиатуры, корпуса старых приборов и т.д.) и правда можно получить предметы, в реальности не существующие. К тому же, заранее определенный стиль ретрофутуризма сделал эту возможность художественно оправданной, чем развязал руки на этапе производства. В этом смысле, логика оказалась схожей с логикой создания фантастического костюма. Главное в этом деле — найти увлеченного человека с золотыми руками.
А Кулибиных на нашей земле издревле хватает.
Плакаты, логотипы, открытки: как собирается большой мир
Так как действие фильма никогда не выходит за пределы станции на астероиде, значительную часть информации о мире пришлось сообщать через полиграфическую продукцию различного свойства: газеты, плакаты, открытки, документы. Причем, количество этих предметов должно было быть весьма ощутимым — если просто бросить пару открыток на стол, то зритель лишь ещё острее почувствует пустоту пространства. С другой стороны, нельзя было позволить бумажкам превратиться в информационный шум.
Помимо прочего, требовалась символика. Если в повествовании упоминается Республика Земля — у нее должен быть герб или знамя. Если станция принадлежит и эксплуатируется корпорацией “Космо+”, то нужен её логотип, который впечатается во многие предметы быта (от интерфейсов до одежды). Если есть космический пилот, то нужны лётные знаки отличия, а также нашивка профсоюза, в котором он состоит.
Всей работой по графическому дизайну занялась Ольга Романова. Ей нужно было сформировать целую систему устойчивых символов, встречающихся в этом мире на каждом шагу. Не знаю, сколько часов обсуждений при отборе вариантов мы потратили. Ведь эти символы будут мелькать в кадре довольно часто, и значит, обязаны быть запоминающимися. Так, в логотипе корпорации мы отталкивались от двух линий: ему с одной стороны нужно быть похожим на символ всемирного значения (по аналогии с ООН или ВОЗ), а с другой стороны обладать консервативными элементами в стиле промышленности 1930-х. После множества версий мы с Олей остановились на логотипе “Космо+», который представлял собой земной шар с названием компании, чуть наклоненный по оси, а вокруг него была античная обвязка, в то же время немного напоминающая колючую проволоку. Это в должной мере работало на хищнический характер данного предприятия по драматургии.
Знамя Республики Земля было вдохновлено с одной стороны символикой Республиканской партии США (отсюда мамонт, как более “традиционная” версия слона), мотивами средневековых гербов (потому щит с мечами), а также концепцией звездно-полосатого флага в плане количества объединенных систем. Впрочем, это знамя не так сильно заметно в фильме.
Задача же разобраться с фантастической полиграфией легла целиком на мои плечи. Через нее планировалось показать обыденную жизнь системы. Кажется довольно просто сказать: “Нам тут на столе нужна газета на развороте”. Но ведь камера увидит эту газету достаточно крупно — соответственно, там должен быть какой-то текст, изображения, дизайн. Вот и берешься сочинять передовицы с колонками из несуществующей газеты “Трудовой фронт”, а потом верстаешь ее в специализированном редакторском ПО. Кстати, на этом развороте упоминается Бенни Риччи, вымышленный герой трудового фронта (на фото его сыграл Рашид Айбазов), и который тоже практически вырезан из финального фильма — его имя мелькает лишь раз в диалоге между персонажами, и в настоящий момент оно толком ничего не обозначает, потому что эпизодов с ним больше нет. За что тоже извиняюсь перед Рашидом.
А вот с постерами и открытками мне на помощь пришли нейросети. Тогда на дворе была самая заря технологии. Midjourney стал доступен публике в июле 2022-го, а уже в августе я генерировал через него нужные изображения в декорации. В тот момент я еще понятия не имел о том, что такое промпт-инжениринг; сами нейросети многого не умели, регулярно галлюцинировали и т.д. Всё осваивать приходилось в живой практике. Чуть позже я подключил к делу еще и Stable Diffusion. Таким образом, инновации позволили решить часть задач гораздо дешевле и быстрее, чем это пришлось бы делать при других условиях.
Вновь, как и на этапе написания сценария, практика подтвердила, что фантастический мир нуждается в массе мелочей, которые и призваны работать на достоверность. Часто работа с этими деталями рутинна, отнимает много времени (ведь это масса самых мелких предметов), но она совершенно необходима. Иначе мир развалится за 5 минут, ибо будет слишком стерилен.
От предметного мира к локациям и декорациям
Вне всяких сомнений, мы допустили ряд ошибок. И некоторые решения с моей стороны были неудачны, из-за чего значительная часть самоотверженного труда Жени Баланова, Дани Смирнова, Сережи Никитина или Оли Романовой оказалась за кадром. Это добротный материал для работы над ошибками в следующем проекте. Но нам удалось достичь главного — создать образ реально существующей фантастической вселенной почти из подручных средств, не имея при этом специально выделенного художника-постановщика. Важно уметь слушать друг друга, вовлекать в совместное творчество, искать удивительное в обыденном, и, конечно, знать, о чем ваша история.
Теперь, со всем этим собранным скарбом, мы отправились искать локации. Что-то где-то должно было превратиться в космическую станцию “Эдисон”, расположенную на Астероиде-77F.
