Генри Форд открывает кинофабрику. Часть 1. Студии Голливуда и их отцы-основатели

Кинематограф — это не только искусство. Это также крупный сектор мировой экономики, глобальные кассовые сборы которого только в 2022-м году составили 26 млрд. $ по данным IMDB. Значит, речь идет не только о творческих открытиях, сыгранных ролях или увлекательном экранном действии. Речь еще о производственных мощностях, долларах и центах, сделках и конкуренции. Кто контролирует эту гигантскую машину, дергает за веревочки и рычаги? И в чьих интересах заставляет ее работать? Об этом нам и предстоит поговорить.

Естественно, киноиндустрия в разных странах функционирует несколько по-разному, структуры управления также могут отличаться. Поэтому в данном случае хотелось бы остановиться исключительно на Голливуде, как на наиболее заметном образце. Во-первых, подавляющее большинство популярной продукции в масштабах планеты все еще создается в Соединенных Штатах. Во-вторых, существует убеждение, будто бы именно там производство организовано наиболее рациональным и эффективным образом, и с этим тезисом интересно разобраться особо. Наконец, в-третьих, именно в Голливуде в 2023-м году произошла крупная забастовка актеров и сценаристов, которая позволила вскрыть некоторые болезненные тенденции, царящие в заокеанской Фабрике Грез.

Наш материал будет разделен на три части. В первой мы отправимся на столетие назад, чтобы понять, как закладывался фундамент той гигантской американской киноиндустрии, которую мы знаем. Так как уложить всю историю “Золотой эпохи” в одну небольшую статью было бы делом совершенно безнадежным, мы вынуждены ограничить наш обзор только тем, как работали крупнейшие студии Голливуда, и только отдельными фигурами монструозной системы.

Первооткрыватели

Любая история с чего-нибудь начинается. Когда-то, в начале 1900-х, Голливуд был лишь небольшой деревушкой вблизи Лос-Анджелеса. Здесь не было ничего примечательного, кроме, разве что, длины светового дня, приятной погоды и ослепительно красивых пейзажей. Но у него было и еще одно важное преимущество — здесь не было воротил Томаса Эдисона, свирепствовавшего в Нью-Йорке со своим трестом и заставлявшего делиться с собой частью прибылей просто на основании того, что картины снимались при помощи аппаратуры Эдисона. И бунтари, независимые кинематографисты, не желавшие покориться алчности знаменитого изобретателя, искали место, где они могли бы спокойно делать фильмы, не опасаясь цепких лап Треста. Тут-то и пришелся ко двору Голливуд.

Первый кирпичик заложили малоизвестные ныне Дэвид и Уильям Хорсли. Они арендовали старое здание таверны Блондо за 40 долларов в месяц, назвали этот сарайчик Nestor Motion Picture Company и принялись печь коротенькие немые ленты, как горячие пирожки. Так, в 1911-м году, появилась первая киностудия в Голливуде. Но это было лишь самое начало. О как таковой индустрии еще рано было говорить.

По-настоящему Голливуд как главный мировой производственный центр, создающий киноленты, заявляет себя в годы Первой мировой войны и сразу после нее, когда экономики ведущих стран Европы слишком заняты взаимным физическим истреблением и послевоенным восстановлением, из-за чего естественно уступают пальму первенства в сфере индустрии развлечений. Именно в этот период создаются известные нам сегодня киностудии. Некоторые из них сохранили свое номинальное название с тех самых лет.

Самым ранним из крупнейших стал Карл Леммле, основавший свою студию в 1912-м году — Universal Film Manufacturing Company (фактически это также был один из первых конгломератов, т.к. предприятие образовалось слиянием шести небольших кинокомпаний). В том же году Адольф Цукор и Джесси Ласки создают Famous Players Film Company, позже ставшую Paramount Pictures. Прокатчики братья Уорнеры в 1918-м году создали Warner Bros. Studio (строго говоря, у них уже была ранняя компания Duquesne Amusement & Supply Company, но она представляла собой бизнес по дистрибьюции фильмов, а не по их созданию). Мультипликатор Уолт Дисней вместе с братом Роем открывает Disney Cartoon Studio. Гарри Кон в 1919-м основывает CBC Film Sales Corporation, которая через несколько лет сменит вывеску на Columbia Pictures. Наконец, складываются и два других важнейших конгломерата: Metro-Goldwyn-Meyer (MGM) и Twentieth Century-Fox Film Corporation. Первый образовался в 1924-м году объединением капиталов продюсеров Сэмюэла Голдвина (между прочим, шурина Джесси Ласки), Луи Майера и Маркуса Лоу. Другой стал самым последним из гигантов в 1935-м году, соединив бизнесы Уильяма Фокса, Дэррила Занука и Джозефа Шенка.

Именно этим господам предстояло сформировать правила игры для кинопроизводства Соединенных Штатов, а оно, в свою очередь, оказало влияние на весь остальной мир.

Фабрика грез

Когда Голливуд называют Фабрикой Грёз, это прозвище не всегда стоит воспринимать в переносном значении. Во всяком случае, процесс создания кинематографического произведения в ХХ веке походил именно на фабрику. Кино очень технологичное искусство, и его развитие шло рука об руку с индустриализацией, свойственной развитому капитализму.

Если ранняя эпоха кинематографа неразрывно связана с ярмарочным балаганом и энтузиазмом отдельных кустарей, занимавшихся и придумками, и съемкой, и монтажом, и распространением (вроде Жоржа Мельеса), то с 1910-х годов это дикое поле неуклонно превращается в сферу полноценного бизнеса. Происходит разделение труда, свойственное развитым капиталистическим отношениям, набирает обороты стандартизация, творчество отделяется от коммерции и подчиняется ей, в результате чего во главе всего мероприятия встает фабрикант-предприниматель.

С этого момента берет начало и диктат продюсера, и обиды творческих работников. Например, голливудский режиссер Джордж Стивенс, подаривший нам фильмы “Гигант” и “Дневник Анны Франк”, с известным драматизмом заключал:

“Во времена молодости киноиндустрии режиссер был ее ядром, а человек, который занимался деловыми вопросами, — его партнером. Когда [режиссер], наконец, огляделся вокруг, он обнаружил имя своего партнера на двери. Таким образом, кинорежиссер превратился в работника, а человек, у которого было время заниматься деловыми вопросами, стал руководителем студии”.

Несмотря на то, что переживания таких как Стивенс можно понять, едва ли они всерьез имеют отношение к действительности. Сама фигура режиссера, как автора и ответственного за художественную состоятельность проекта, стала выкристаллизовываться в первой половине 1910-х годов благодаря Дэвиду Гриффиту, и этот процесс происходил параллельно с формированием развитого кинопроизводства. Т.е. позиция студийного босса и кинопродюсера складывалась в то же самое время, когда складывалась и позиция постановщика — это следствие одной и той же динамики. Но мы не имеем роскоши подробнее остановиться на этом вопросе в рамках данной статьи.

Итак, Голливуд переживает серьезную трансформацию. Взамен фирм-однодневок путем слияний и поглощений возникают устойчивые кинокомпании, устанавливающие стабильные правила игры и принципы производства. Как выглядят эти принципы?

В 1925-м году еще молодой, но уже крупный мейджор MGM выпускает короткометражный рекламный документальный фильм “Тур по студии”, в котором показывает свое хозяйство с соответствующими комментариями. Оттуда мы узнаем, что студия охватывает площадь в 43 акра (17,4 гектара), и ее 45 зданий, включая 14 больших съемочных павильонов, соединены 3-мя милями асфальтированных улиц. На MGM есть архитектурное бюро, где планируются декорации и реквизит; мастерская по изготовлению и ремонту съемочной техники; автопарк, решающий вопросы логистики; лаборатория, ежегодно обрабатывающая до 40 млн. футов плёнки (1,2 млрд. метров); монтажный цех, где трудятся десятки монтажниц; столовая, ежедневно обслуживающая 2000 человек и т.д. В конце ленты зрителю представляют главных продюсеров Луи Майера, Гарри Рапфа, Ирвинга Тальберга со словами:

“… три человека, дергающих за веревочки”.

Запомним этот характерный комментарий и имя Ирвинга Тальберга — он важный герой настоящей статьи. А пока подытожим. Десятки зданий, тысячи людей, электроэнергия, водоснабжение и прочий капитал, сконцентрированный в одном месте для создания при помощи современной аппаратуры десятков миллионов футов отснятого материала, превращаемого затем в фильмы. Добавим, что крупнейшие студии до 1948-го года владели собственными кинотеатрами, что упрощало реализацию продукта в прокате. По большому счету перед нами фордизм, перенесенный на почву кино. Развитая киностудия в 20-30-х годах — это завод по производству фильмов.

Ну а множество киностудий — это полноценная отрасль. В середине 1920-х годов эта промышленность уже выпускала порядка 700 художественных картин ежегодно. Рост значимости кинематографа в экономике констатировал и журнал “The Economist” в статье от 19-го марта 1927-го:

“Кинопромышленность есть установившаяся промышленность. В течение очень короткого периода своего существования она подверглась большим переменам, но теперь она достигла такого важного положения в мире, которое не идет в сравнение ни с чем, поскольку речь идет о сумме вложенных капиталов [к тому моменту в США в этот бизнес было вложено 2 млрд. $, сфера считалась шестой по значению для американской экономики]. Не считая самых важных предметов торговли, фильм, пожалуй, наиболее потребляемый продукт в мире”.

Всем этим хозяйством каким-то образом необходимо было управлять, принимать решения. И пока в это же самое время советская кинопромышленность пыталась выстроиться вокруг профессионального сообщества кинематографистов под политическим контролем партийных органов, гигантские масштабы американской кинопромышленности оказались под контролем нескольких очень влиятельных предпринимателей.

Те, кто дергает за веревочки

Это выражение неслучайно. Остальные студии (помимо упомянутой MGM) за различием в частностях, походили на изложенную выше модель в целом. Columbia или Paramount, Warner Bros. или Disney были организованы по принципу пирамиды. В ее основании лежали тысячи рядовых работников, чьими руками строились декорации, шились костюмы, вкручивались лампочки, управлялись автомобили, готовилась пища; середину составляли креативные работники вроде режиссеров, сценаристов, операторов, художников и актеров; чуть повыше устраивались единицы кинозвёзд, способные оказывать некоторое влияние на принятие решений (большинство из них, при этом, были намертво закреплены за конкретной студией колдовской силой контракта и при излишней спесивости легко приводились в чувство); наконец, на самом верху расположились руководители студий — несколько человек на весь Голливуд.

Уже в тот момент в кинобизнесе развивается самодовольство продюсеров, уверенных в том, что именно они принимают лучшие решения, а остальные кирпичики пирамиды (вне зависимости от позиции в иерархии) должны просто покориться воле и таланту великих. Важную роль в таком разделении труда сыграл тот самый Ирвинг Тальберг, сначала один из ведущих продюсеров на Universal, а потом надежный партнер Луи Майера в Metro-Goldwyn-Meyer. За свою короткую жизнь (Тальберг умер в 37 лет от пневмонии) он сумел оказать решающее влияние на голливудскую студийную систему. Его заслуги даже увековечены специальной наградой “Оскара”, носящей его имя. Эту статуэтку по сей день вручают за выдающийся продюсерский вклад в кинопроизводство.

Говорят, у Тальберга была стандартная речь, которую он произносил перед новыми режиссерами, попадавшими по контракту к нему на студию:

“Я считаю, что режиссер на съемочной площадке нужен для того, чтобы донести всё, чего я ожидаю от моих актеров. По опыту я знаю, что многие режиссеры реализуют только 75% от потенциала наших сценариев, и хотя зрители никогда не знают, сколько они упустили, это знаю я. У вас, господа, есть индивидуальные стили, и я их уважаю. Это одна из основных причин, по которой мы хотим, чтобы вы были здесь. Но если вы не можете соответствовать моей системе, было бы разумнее вообще не начинать съемки вашего фильма”.

Подобные сентенции совершенно определенно указывали на то, кто в доме хозяин. Другая знаменитая реплика Тальберга иллюстрировала формулу идеального проекта в его понимании:

“Бокс-офис — это комбинация звезды и названия, которым заинтересуется публика”.

Дабы продукт, приносящий хороший бокс-офис, создавался регулярно и не приносил неприятных сюрпризов, необходима была стандартизация процессов и постоянный контроль. Люди, подобные Ирвингу Тальбергу, справились с этой задачей весьма уверенно.

Запуск проектов, утверждение сценариев, выбор постановщиков и работа со звездами — всё это приводится к единым подходам и принципам. Каждый элемент разрабатывается отдельно от другого, каждый элемент может быть скорректирован личным вмешательством продюсера. Такому менеджменту, разумеется, подлежала и работа актеров, сценаристов, режиссеров. Из чего можно сделать вывод, что творческий проект неминуемо на каждом этапе проходил предпринимательскую цензуру. И если такие как Эрих фон Штрогейм с трудом принимали такие правила игры (он так и не простил насилие Тальберга над важнейшим для него фильмом “Алчность”, который по решению продюсера был радикально сокращен) и даже вынуждены были уходить из профессии, то среди прочих находились адепты подобного уклада:

“Вы работали со своим сценаристом, и вы доходили до какого-то эпизода в тексте. Ничего не получалось. Оно просто не складывалось. Сцена была никакой. Вы записывались на встречу с Ирвингом, беседовали с ним в течение тридцати минут и уходили из его офиса с лучшей сценой в фильме”

Режиссер Кларенс Браун о работе с Тальбергом

Впрочем, не все продюсеры ограничивались одним лишь эффективным менеджментом. Глава Columbia Гарри Кон прославился еще и стремлением открыто оскорбить или унизить работников своей студии. Во-первых, он не имел никаких тормозов с точки зрения этики, и с большим удовольствием ругал всех подряд нецензурными словами с обязательным сексуальным подтекстом. Во-вторых, после поездки в Италию в 1933-м году и аудиенции у самого Бенито Муссолини, Кон так вдохновился кабинетом фашистского дуче, что распорядился организовать подобный офис для себя: в обставленном шикарном и белоснежном кабинете каждый посетитель должен был чувствовать себя ничтожеством и лицезреть величие главы Colimbia Pictures. Наконец, в-третьих, Гарри Кон испытывал особенное удовольствие, издеваясь над теми сотрудниками своей конторы, кто имел высшее образование из самых престижных университетов Америки. Кону не нужна была интеллигентность Тальберга, он выражался куда честнее:

“Я король здесь. Тот, кто ест мой хлеб — поет мою песню”.

Не зря современные материалы о Гарри Коне часто называют его “диктатором”, “патриархом”, а одна, особенно остроумная статья, озаглавлена “Босс из ада”.

При этом, Гарри Кон среди всех голливудских бонз первой генерации дольше всех удерживал свои позиции как непосредственный руководитель кинопроизводства: он отвечал за все проекты Columbia с 1919-го вплоть до своей смерти в 1958-м году. И в этом отношении выражалась его своеобразная любовь к кинематографу:

“Может быть я известен как грубый и крикливый сукин сын, но я построил Columbia. Я начинал со слизи, проволоки и вот этих кулаков. Я воровал, обманывал и вышибал из людей душу. Columbia — это не просто моя любовь; это мое детище, моя жизнь. Без Columbia я бы умер”.

Жаль только, что любовь к кинобизнесу не сочеталась у этого господина ни с одним граммом любви к людям, которые делали фильмы на Columbia.

Разумеется, другие персонажи у руля кинофабрик не менее любопытны. Но Тальберг и Кон позволяют охватить диапазон их характеров в качестве крайних проявлений.

Студийное производство в Калифорнии сформировалось. Фильмы выходили, звезды сияли. Но осень 1929-го года несла Голливуду и всему миру серьезное испытание — Великую Депрессию.

Великая Депрессия и кино

Несмотря на то, что люди, подобные Тальбергу, заметно стандартизировали подходы, вопрос эффективности все еще стоял достаточно остро.

Журнал Magazine of Wall Street в выпуске от 10-го сентября 1928-го года сообщает о том, что система голливудского студийного производства, хоть и поставлена на широкую ногу, не слишком эффективна: из-за недостатков планирования фильмы, предполагавшие для производства 6-7 футов пленки, выходили в итоге на 15-20 тыс. футов. При этом также отмечается, что часто из фильмов на этапе монтажа вырезаются эпизоды, на которые были затрачены большие средства (актеры, костюмы, декорации, пленка, зарплаты), и таким путем капитал спускается впустую. И все из-за недостатка дисциплинированы на этапе написания сценария и составления сметы. Автор статьи не без остроумия причитает:

“Это как строить 20-этажное здание без тщательного планирования и сносить 15 уже построенных этажей, потому что в итоге потребовалось только 5”.

Выходит, студийный диктат нескольких человек (писатели вроде Айн Рэнд наверняка указали бы нам, что эти несколько человек наделены уникальным предпринимательским талантом) вовсе не позволяет искоренить стихийность и анархию в производстве.

Адольф Цукор из Paramount еще в 1927-м почувствовал нужду более эффективно сводить затраты с доходами и инициировал снижение заработной платы сотрудников студии на 10%, но недовольство сценаристов и режиссеров позволило на время отсрочить эту вожделенную меру “оптимизации”.

При этом затраты на каждый отдельный фильм росли от года к году, и с одновременным снижением покупательной способности населения это превращалось в потенциальную угрозу. Впрочем, несмотря на то, что часть людей стала экономить на походах в кинотеатры, другая часть населения, дабы сбежать от ужасающей реальности вокруг, стремилась погрузиться в убаюкивающие грезы большого экрана.

В это время становятся популярными не только комедии, но и новшество, введенное студией Warner Bros. — говорящие фильмы. Потому, пока биржевые маклеры шагали в окна, голливудские воротилы, хоть и не без волнений, оставались на плаву — можно считать, они были надежным столпом экономики США в столь тяжелый период. Но всё ли, что хорошо боссу, хорошо и работнику его студии?

Объединение сил

По данным Wall Street Journal от 30-го мая 1924-й год, в американской киноиндустрии работало 300 тыс. человек. К 1928-му это число явно увеличилось. Борьба между ними и студийными боссами периодически давала о себе знать, но до 1930-х годов случалась лишь эпизодически и никогда не достигала действительного накала.

Например, первые попытки сценаристов самоорганизоваться произошли еще в далеком 1920-м. Появилась первая версия Гильдии сценаристов, которая планировала бороться за увеличение доходов, защиту авторских прав и против цензуры. Но организация оказалась слабой, к тому же взятая ими на вооружение риторика постоянно подчеркивала, что они не против продюсеров.

Куда решительнее вели себя рабочие из сферы проката. Monthly Labour Review от января 1926-го года сообщала, что в Чикаго, Вашингтоне, Детройте, Миннеаполисе, Сан-Франциско и ряде других городов вспыхнула забастовка работников кинотеатров (напомним, что в тот момент голливудские студии владели в том числе прокатными сетями, поэтому эта стачка непосредственно связана с ними); в Чикаго вовсе прекратили работу 400 кинотеатров и 3 тыс. их служащих — выставлялись требования повышения зарплаты, введения дополнительного выходного и сокращения рабочего дня. Так как без кинотеатров трудно зарабатывать на кино, эти требования были удовлетворены в течение нескольких недель.

Действовал и Международный альянс работников театральной сцены, зародившийся еще в 1890-х, но с 1920-х начавший защищать права строителей не только театральных, но и кинематографических декораций.

На самоорганизацию наемных работников в Голливуде стали обращать внимание профсоюзные активисты, а также левые политические силы по всему миру — даже в далеком СССР Эфраим Лемберг выпустил обстоятельную книгу “Экономика мировой киноиндустрии” (1929), где посвятил целую главу борьбе американских трудящихся.

Неудивительно, что продюсеры и главы студий стали искать какой-то ответ на угрозу тред-юнионизма в рядах своих предприятий. И ответ нашел Луи Майер (опять MGM!), предложив основать Академию кинематографических искусств и наук — она же Американская киноакадемия, которую сегодня мы знаем, как организацию, ежегодно раздающую золотые статуэтки “Оскара”. Однако изначально вручение наград виделось второстепенным фактором, основная же цель существования организации состояла в том, чтобы не дать всем работникам Голливуда организоваться в профсоюзы: нужно было предложить им солидаристскую организацию сверху. Поэтому Академия утверждала, что будет не только поощрять таланты, но и помогать решать трудовые проблемы внутри индустрии. Разумеется, под тщательным надзором джентльменов вроде Луи Майера, Джека Уорнера, Адольфа Цукора или Гарри Кона. На несколько лет Академии действительно удалось парализовать деятельность профсоюзов, в том числе существовавшей Гильдии сценаристов. К тому же, введение технологии звукового кино серьезно изменило процессы производства, и профессиональное сообщество растерялось не меньше, чем студийные боссы.

Тем временем Великая Депрессия и не думала заканчиваться. Косметические меры крупного бизнеса и нерешительность правительства привели к тому, что президент Герберт Гувер вылетел из Белого дома, не сумев переизбраться на выборах 1932-го года. В Вашингтон пришел Франклин Делано Рузвельт с его “Новым курсом”.

В марте 1933-го года новый президент объявил федеральные банковские каникулы, приостанавливающие все операции до тех пор, пока Конгресс не примет мер по стабилизации финансовой системы в условиях жесточайшего кризиса. Сразу после этого главы голливудских студий (хедлайнером вновь оказался Луи Майер) анонсировали снижение зарплаты на 50% для всех работников индустрии, получавших больше 50$ в неделю, дабы пережить тяжелые дни. Тех, кто получал меньше 50$ ждал “щадящий” режим в виде сокращения на 25%. Загвоздка заключалась в том, что “затянуть пояса” предлагалось всем, кроме руководителей и главных продюсеров студий, а также членов Академии. Говорят, что во время объявления этих мер в большом кинотеатре MGM, один из сценаристов возмутился, как можно принимать такие меры, когда студии выпускают массу успешных фильмов, но актер Лайонел Берримор быстро заткнул его, заявив, что тот не умеет работать в команде. Даже если этого эпизода не случилось, его очень легко представить.

Разумеется, когда банки вновь открылись после каникул, зарплата работников не вернулась на прежний уровень. Как и в случае с повышениями цен в магазинах, о таких вещах талантливый предприниматель предпочитает забыть.

Кинематографисты, почувствовав, что многих из них просто обманули, вспомнили о недавних временах, когда в сфере поговаривали о создании профсоюзов, и даже существовала Гильдия сценаристов. Той же весной Гильдия сценаристов реорганизовалась в Гильдию писателей Америки, превратившись в полноценный профсоюз по защите прав кинодраматургов. Значительную роль в возрождении гильдии сыграли сценаристы Джон Говард Лоусон (”Блокада”), Говард Грин (”Я — беглый каторжник”), Джозеф Манкевич (”Все о Еве”) и Фрэнсис Мэрион (”Дама с камелиями”).

Джон Говард Лоусон тут же призвал членов Гильдии писателей выйти из состава Американской киноакадемии в знак протеста против сокращения зарплат, и многие последовали его предложению. Это был один из тех шагов, которые, в итоге, привели к тому, что Американская киноакадемия проиграла гильдиям, как корпоративистский профсоюз, и, в конце концов, стала учреждением, занимающимся наградами и почестями.

Разумеется, студийным боссам опыт самоорганизации работников не понравился. По воспоминаниям Далтона Трамбо, состоявшего в те годы рядовым сценаристом Warner Bros., Джек Уорнер на специально созванном совещании назвал представителей Гильдии писателей “коммунистами, радикальными ублюдками и сукиными сыновьями”, угрожал закрыть студию в случае каких-либо протестов, а еще обещал, что все, кто подписал соглашение с гильдией, вылетят из профессии.

Вслед за сценаристами свою гильдию создали актеры (1933) и режиссеры (1936). Им в этом любезно помогал юрист Гильдии писателей — Лоуренс Бейленсон. Актеры боролись в первую очередь с многолетними контрактами, приковывавшими их к той или иной студии, словно крепостных, и при этом практически не регулировавшими длину рабочего дня, регламентированного времени отдыха и т.д. К тому же, в большинстве случаев эти контракты нельзя было расторгнуть. Заслуга создания полноценной гильдии в первую очередь принадлежит Гранту Митчеллу (”Гроздья гнева”), Бертону Черчиллю (”Дилижанс”) и Ральфу Моргану (”Жизнь Эмиля Золя”).

Режиссерская гильдия, немного задержавшаяся по времени, тоже включается в борьбу за трудовые права — изначально только режиссеров-постановщиков, но затем также и ассистентов режиссеров, вторрежей и т.д. Первым президентом Гильдии режиссеров Америки становится знаменитый Кинг Видор (”Толпа”).

Наконец, одной из последних, в 1940-м году, создается Гильдия аниматоров США, появление которой было спровоцировано трудовыми конфликтами на анимационных студиях The Van Beuren Corporation и Fleischer Studios, но действительно важную роль организация стала играть уже после того, как Walt Disney Company задавила всех остальных конкурентов на поле мультипликации. Возглавляет гильдию поначалу аниматор Билл Литтлджон (”Том и Джерри”), но уже в 1941-м на этом посту его сменяет художник-декоратор Герберт Сорель, к тому моменту уже превратившийся в профессионального профсоюзного активиста.

Битвы при Голливудских холмах

Атмосфера в годы Великой Депрессии накалялась от года к году с усугублением кризиса. Периодически это приводило к радикальным эксцессам. Так, 7-го марта 1932-го года в Детройте марш голодных уволенных рабочих с завода Ford Motor Company встретили свинцом: сотрудники полиции, а также вооруженная охрана с отмашки уже упомянутого Генри Форда открыла огонь боевыми патронами по демонстрантам (никто из стрелявших не понес никакой ответственности). 28-го июля того же 1932-го в Вашингтоне доблестные федеральные силы разогнали голодный лагерь протестовавших ветеранов Первой мировой войны — героический генерал Дуглас МакАртур применил против нищих ветеранов пули, штыки, танки и слезоточивый газ. В этом достойном мероприятии на стороне правительства также приняли участие другие будущие военные герои, Джордж Паттон (пока еще майор, но позже ставший генералом) и Дуайт Эйзенхауэр (тоже майор, а затем генерал и целый президент Соединенных Штатов).

В Голливуде страсти не доходили до подобных трагедий: работники кинематографии, во-первых, получали более высокие зарплаты, во-вторых, численно уступали заводским рабочим из других сфер. К тому же, стереотипу о Фабрике Грез и огромном счастье работать на ней подвержены в том числе и сотрудники киностудий — нужно ценить тот шанс, что ты работаешь над созданием фильмов и поменьше выступать. В кинематографической части Лос-Анджелеса обошлось без стрельбы и танков (хотя такие персонажи как Гарри Кон, может быть, мечтали бы расквитаться с чересчур распоясавшимися работниками при помощи пары пулеметов). И в целом кризисную эпоху Депрессии американской киноиндустрии удалось преодолеть с куда меньшими потерями, чем многим другим сферам промышленности. Но даже если удается избежать падения в бездну, это не значит, что люди становятся довольными и забывают обо всем давлении, обидах и эксплуатации.

Одним из первых серьезных и по-настоящему заметных конфликтов в творческой голливудской среде стала забастовка аниматоров на Fleischer Studios в 1937-м году. Студия занималась мультфильмами про Попая-морячка и Супермена, была относительно успешной, но использовала не слишком дружественный подход к организации труда. Например, большая часть сотрудников, занимавшихся отрисовкой промежуточных кадров и рисованием на пленке вообще не считались аниматорами и получали зарплату, чуть ли не как поденщики. Их интересы попытался отстоять начавший складываться профсоюз (который, как мы обозначили выше, окончательно сформировался только к 1940-му), но главы студии Дэйв и Макс Фляйшеры ответили на инициативу простым увольнением зачинщиков. Сотрудники Fleischer Studios ответили длительной забастовкой, в ходе которой всё производство анимационных лент этой студии было приостановлено.

Забастовка длилась несколько месяцев. Будучи изолированными от других сотрудников киноиндустрии, не имея полноценно работающего профсоюза, мультипликаторы постепенно утрачивали надежду на победу, к тому же заканчивались ресурсы. Однако у Фляйшеров тоже возникли проблемы, ибо стачка на их предприятии и бойкоты мультфильмов у кинотеатров стали вредить кинотеатральным сетям, в том числе принадлежащим Paramount Pictures. Продюсеры вынуждены были договориться с забастовщиками, заключив промежуточное соглашение, но параллельно начали процесс по переводу студии из Калифорнии в Майами — этот жест позволил бы избавиться от бунтовщиков и выбить у них почву из-под ног. Впрочем, история сказала свое веское слово по поводу Fleischer Studios — во Флориде у них дела не заладились, и в 1942-м году студию поглотила та самая Paramount.

По иронии судьбы следующим крупным трудовым конфликтом тоже стал протест аниматоров. На этот раз уже в 1941-м году, на Walt Disney Company. Сотрудники так называемого “Мышиного дома” получали зарплаты в общей массе лучше, чем мультипликаторы всех других студий, возможно поэтому у них еще не было профсоюза. А может быть потому, что Уолт Дисней сильно сопротивлялся тред-юнионистской практике. На студии создателя Микки Мауса и Дональда Дака царили жесткая иерархичность, очевидное классовое расслоение работников и постоянные неоплачиваемые переработки. А многие рядовые мультипликаторы не получали упоминания в титрах анимационных фильмов (имени в титрах удостаивались только наиболее доверенные), что означало полнейшее отчуждение труда — получалось, что они будто и не работали над этими мультиками.

Герберт Сорель, председатель гильдии аниматоров, инициировал ряд собраний в отеле “Hollywood”, чтобы собрать информацию о недовольстве, выработать требования и приступить к переговорам с Уолтом Диснеем. Великий аниматор и делец, почувствовав неладное, не придумал ничего лучше, как собрать подчиненных в просмотровом зале Walt Disney Company в Бербанке и сообщить им, что из-за финансовых сложностей не сможет никому повысить зарплату, при этом работать придется интенсивнее, а заодно напомнить, что аниматоры должны быть благодарны ему за то, что он великодушно оплачивает им отпуска и больничные. Подобная снисходительность только разозлила тружеников кисти и карандаша.

Позиции бунтарей сильно укрепились, когда к ним присоединился Арт Бэббит, создатель Гуфи и один из ведущих аниматоров в “Белоснежке и семи гномах”, “Пиноккио” и “Дамбо”. Он был опытным сотрудником Disney из “элиты” — его личное положение можно было с уверенностью назвать защищенным, Бэббит принадлежал к эдакой рабочей аристократии от мира мультфильмов. Но он поддержал выступление аниматоров из принципиальных соображений. Уолт Дисней расценил его поведение, как личное предательство. Всем вольнодумцам он порекомендовал “начать с себя”, после чего уволил 23 художника и Арта Бэббита в придачу. Аниматоры увидели в этом жесте открытое объявление войны, и 29-го мая 1941-го года профсоюз запустил забастовку на студии Диснея.

И далее случилось очень важное: проявление солидарности со стороны других профсоюзов и профессиональных организаций. Общество монтажеров отказалось монтировать ленты Диснея на период забастовки; народные ассоциации зрителей из различных активистов пикетировали кинотеатры, где прокатывались диснеевские мультфильмы. А гильдия аниматоров, в свою очередь, помогла профсоюзам автомобильных и авиационных рабочих с созданием транспарантов и плакатов, разрисовав их с фирменным диснеевским шармом.

Комиссия Рокфеллера по развитию культурных связей отправила Диснея послом доброй воли в Южную Америку, чтобы он мог на время скрыться от глаз прессы и не ассоциироваться с забастовкой, но и тут рабочая солидарность преследовала его. Профсоюз аниматоров обратился к рабочим организациям Латинской Америки с предложением публично выступить против поездок Диснея. Эти консолидированные усилия привели к тому, что в дело вмешалась Служба федерального посредничества и примирения США (нечто вроде трудовой инспекции) и послужила посредником в урегулировании конфликта. Профсоюз аниматоров одержал полную победу: уволенные работники были восстановлены, заработная плата в значительной степени выровнялась и повысилась (деньги, которых ранее у Диснея не было, удивительным образом нашлись), появились четкие критерии и классификации уровней заработка, а также все мультипликаторы, наконец, стали обязательно указываться в титрах. Так объединенные трудящиеся разных сфер и даже стран сумели продавить упрямого капиталиста в лице Уолта Диснея. И в тот раз обошлось без кровавых столкновений.

Однако так получалось не всегда. Студии учились бороться с внезапно обретшими голос наемными сотрудниками, сами профсоюзы тоже начали постепенно коррумпироваться ввиду планомерного отрыва своих функционеров от рядовых членов, и порой эти процессы приводили к драматическим эпизодам. Так, забастовка декораторов в 1945-м году, которой вновь руководил Герб Сорель на этот раз уже в составе объединенного голливудского профсоюза CSU, сочетала в себе одновременно ожесточенное противостояние бастующих с ЧОПом Warner Security и полицейским управлением Лос-Анджелеса (драки, перевернутые автомобили, баррикады и слезоточивый газ прилагались — в этом отношении зрелище чем-то напоминало битвы заводских рабочих в середине 30-х); конфликт между двумя профсоюзами, представляющими декораторов (CSU и SMPID) и агрессивное поведение штрейкбрехеров из не присоединившихся к стачке сотрудников.

Все эти сложные перипетии привели сначала к изоляции бастующей CSU от других рабочих организаций не без соответствующего поведения гильдий (так, Гильдия актеров в итоге отказалась от поддержки этого профсоюза), а затем ее разгрому: профсоюз вытеснили из студийной сферы, Герб Сорель оказался под следствием (разумеется, тут же возникли и обвинения в коммунизме), а в довершение Конгресс США принял так называемый закон Тафта-Хартли, значительно ограничивающий организационные возможности профсоюзного движения.

Если забастовка на Walt Disney Company представляла собой торжество рабочей солидарности, то случившаяся спустя всего несколько лет забастовка декораторов ознаменовала спад рабочей активности в Голливуде и реакционный реванш студийных боссов.

“Отцы” и “дети”

Несмотря на то, что снова и снова голливудские бонзы справлялись с вызовами времени и умудрялись избежать серьезных последствий для себя лично, классическая студийная система двигалась к своему краху. Антимонопольный иск 1948-го года, вошедший в историю под названием “США против Paramount Pictures, Inc.”, лишил киностудии возможности владеть кинотеатрами, что ударило по стратегии проката; политические элиты во главе с Джозефом МакКарти, Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности и ФБР беспардонно вмешались в производственный процесс, начав вымарывать из индустрии наиболее самобытные кадры и внедрив практику “черных списков”; кинозвезды и отдельные кинематографисты, почувствовавшие ослабление хватки, стали создавать собственные независимые кинокомпании, которые теперь могли с большим успехом претендовать на киноэкраны; наконец, появление телевидения стало стремительно оттягивать на себя огромный процент зрителей.

К концу 1960-х годов студии стремительно теряли аудиторию, деньги и репутацию. Никакое ручное управление их уже не спасало, прежние методы перестали работать, зрители перестали интересоваться продукцией студий настолько, чтобы это окупало затраты и приносило прибыль. Тогда, на рубеже 1960-1970-х американскую киноиндустрию, сосредоточенную в Калифорнии, спасла бунтарская молодежь, начавшая работать по совсем новым принципам (наиболее радикальным примером в США была, пожалуй, American Zoetrope Фрэнсиса Форда Копполы) — тогда родилось явление Нового Голливуда, шедевры которого мы смотрим до сих пор. Но он просуществовал совсем недолго, и уже в 1980-х, параллельно с так называемой “рейганомикой”, стала постепенно возрождаться и студийная система, но уже на новом витке, с новыми технологиями, новыми лицами и совсем другими деньгами. К сожалению, мы не имеем возможности в рамках данного материала познакомиться подробно с делом “Нового Голливуда” (это повод для другой работы), но зато мы можем переместиться уже в наши дни, ибо, как ни странно, у них есть много общего именно с теми далекими временами, когда Голливуд только становился Голливудом.

В следующей части статьи мы поговорим о тех боссах, которые руководят студиями сегодня.