Музыка в кино — звучащая эмоция

«Любое искусство мечтает быть похожим на музыку» — так говорил Михаил Чехов, великий артист, создатель целой актёрской школы, на почве которой выросло целое поколение американских исполнителей. В свою очередь эту мысль Чехова любит цитировать и Андрей Кончаловский, один из крупнейших российских кинорежиссёров.

Конечно, они имели в виду непосредственное воздействие музыки на душу слушателя – искусство в данном случае попадает сразу в сердце, минуя мозг. Чистая эмоция. Однако музыка существует не только в виде самостоятельной формы. Она проникает в некоторые другие искусства – такие, например, как театр и кино.

Именно об этом я предлагаю поговорить в настоящей статье. Обратимся к вопросу о том, что есть музыка в кино.

Музыка из кинофильмов

Человек, поверхностно взглянувший на саундтреки в кино, скорее всего скажет: хорошая музыка в кино – это та, которая запоминается зрителю и живёт своей жизнью отдельно от кинокартины.

Это замечание будет верным, но лишь отчасти. В самом деле, музыка из кинофильмов, созданная Джоном Уильямсом для «Звёздных войн», Эннио Морриконе для «Долларовой трилогии», Джеймсом Хорнером для «Титаника», Биллом Конти для «Рокки» и прочая плотно вошла в нашу жизнь, наш быт, и ее прекрасно знают даже люди, никогда не видевшие указанные фильмы. Во всех случаях это действительно хорошая музыка.

Но всегда ли такой саундтрек, «гуляющий сам по себе», хорош именно как музыка в фильме?

Существует довольно большое количество кинолент, обладающих прекрасным запоминающимся саундтреком, но сегодня вряд ли кто-то станет смотреть собственно сами фильмы. Скажем, найдётся ли сегодня обширная прослойка зрителей, способная целенаправленно запустить на своих экранах «Цвет ночи» Ричарда Раша — при том, что песню «Color of the night» знают и любят многие? Или, может быть, «Женщину в красном», хотя композицию Стиви Уандера «I just called to say I love you» определённо все помнят? Даже неплохой фильм «Огненные колесницы», обладатель Оскара, уступил место в истории собственному саундтреку, написанному Вангелисом.

Раз мы без труда можем обнаружить подобные не столь утешительные примеры, следует заключить, что хорошая музыкальная композиция сама по себе ещё не означает, что она хорошо применяется, как музыка для кинопроизведения. Стоит поискать иные закономерности.

Снова концепция. Снова драматургия.

В некотором смысле для читателя, не первый раз заходящего на блог Craftkino, я ничего нового не скажу – боюсь, что музыка в кино неразрывно связана с драматургией и творческой концепцией.

Автору статьи нередко приходилось слышать, как режиссёр какого-нибудь малобюджетного короткометражного фильма стремился, не смотря ни на что, добиться саундтрека а-ля Ханс Циммер. При этом сам фильм рассказывал про двух-трёх человек в одной квартире. Нетрудно догадаться, что между природой такой кинокартины и музыкой «по типу Ханса Циммера» нет никаких точек соприкосновения.

Оркестр на несколько десятков человек (или его имитация) куда больше подходит размашистому масштабному зрелищу, а не локальной интимной истории. Этот наглядный, хоть и абстрактный пример, в достаточной степени показывает важность взаимосвязи между музыкой и фильмом. Впрочем, то же стремление не смотря ни на что сработать «под Ханса Циммера» наблюдается и у крупных проектов, по меньшей мере, в России.

Например, в целом профессионально сделанный сериал «Троцкий» буквально изобилует псевдоэпическими композициями к месту и не к месту, и далеко не всегда у подобной музыки возникает химия с изображением.

В качестве же положительного образца я снова, как и во многих других статьях, вынужден обратиться к великой картине «Крёстный отец». Фрэнсис Форд Коппола, снимая фильм в США, по каким-то причинам приглашает для работы над саундтреком итальянского композитора Нино Рота, до того прославившегося длительным творческим сотрудничеством с классиком Федерико Феллини.

Зачем господин Коппола принял решение ангажировать Рота? Неужели в Голливуде, со всей его кинематографической традицией и масштабным производством, не нашлось бы мастерского композитора? Ответ очевиден. Режиссёр на уровне концепции определил для себя, что это история не о действиях организованной преступности в Америке – это фильм о семье. Более того – об итальянской семье.

Потому в музыке ему необходим был дух Италии, художественный взгляд человека из той части света. Причём, если внимательно смотреть «Крёстного отца», можно заметить, что сцены с Майклом на Сицилии по музыкальному сопровождению становятся даже более «итальянскими», чем во всём остальном повествовании.

Музыкальная тема и её вариации

Здесь мы подходим к не менее важному аспекту, который для нас таит музыка в кино. Это вопрос музыкальных тем и их изменяемости.

Музыкальная тема, разработанная композитором, может быть придумана качественно и даже точно основываться на творческой концепции режиссёра. Но одинаковое использование одной и той же темы, при отсутствии её видоизменения, равно как и неумелая расстановка самой музыки по ткани фильма, с лёгкостью приведёт к крушению художественного эффекта.

Достаточно посмотреть полнометражный дебют Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». Это советский вестерн, в котором режиссёр сделал ставку не на экшн и обстановку Гражданской войны, а на узы крепкой и искренней мужской дружбы. Эдуард Артемьев, в свою очередь, написал замечательную музыку, вполне отвечающую замыслу постановщика (этот саундтрек все сегодня знают).

Но Михалков использует эту буквально повсюду. В любом эпизоде, где возникает сильная эмоция, режиссёр тут же по всем фронтам атакует нас мелодией Артемьева, вызывая к жизни, таким образом, не усиление чувства, а излишний сентиментализм, который от частого использования, к тому же, ещё и приедается. Заметим, что в дальнейшем Никита Сергеевич пользовался произведениями Эдуарда Артемьева куда более умело, потому шероховатости в работе с саундтреком «Своего среди чужих» стоит списывать на неопытность.

 

Обратный пример, показывающий работу с музыкальным сопровождением на высочайшем уровне – это легендарный «Гладиатор» Ридли Скотта. Здесь уже упомянутый нами Ханс Циммер создаёт сложные интонационные комплексы на основе музыкальных тем. Он постоянно варьирует темы в зависимости от драматургии.

Скажем, мрачная и вкрадчивая музыкальная тема, почти всегда сопровождающая злодея Комода и политические хитросплетения, радикально меняется путём вкрапления восточного колорита в тот момент, когда главный герой Максимус оказывается в жарких странах в качестве раба.

Расстановка музыки по повествованию совсем не столь прямолинейна, как делается во многих фильмах. Так тема дома Максимуса, замечательно исполненная вокалисткой Лизой Джеррард, используется по прямому назначению в первой части фильма, однако затем, когда дом Максимуса уничтожен, а семья убита, эта композиция в той или иной вариации возникает в моменты эмоциональных переживаний героя.

Инструменты и техника

Выше мы уже заметили, что одна и та же мелодия может иметь разные интонации и даже географические ассоциации. Каким образом? Во многом благодаря ритму и… избранным инструментам. Безусловно, чтобы разговаривать об этом предметно, нужно обращаться к специалисту – то есть к композитору.

Впрочем, мы и без него легко выясним, что скрипка или акустическая гитара способны дать больше чувственности, сентиментальности. В то время как орган всегда монументален – он не совсем подходит для передачи тонких душевных колебаний. Не станем мы и для динамичной длинной погони использовать в музыке ксилофон.

Отдельно заострим внимание на электронной музыке. Саундтреки, созданные при помощи электронных инструментов (синтезаторы, электроорганы, терменвоксы, драм-машины, самые обыкновенные персональные компьютеры и т.д.), всегда отличаются очень необычным звучанием.

Полагаю, подсознательно зритель чувствует, что эта музыка звучит неестественно, искусственно, потому она подходит для метафизических аллюзий, создания ощущения фантастического и нереального, а также для отражения современного технологического общества.

Настоящим мастером синтезаторного электронного саундтрека был режиссёр Джон Карпентер, о котором мы уже говорили в статье из цикла «Независимый дух» — в его фильмах музыка, написанная им собственноручно, всегда является неотъемлемым элементом стиля. Если из «Хэллоуина», «Кристины» или «В пасти безумия» изъять его саундтрек – картины обеднеют, по меньшей мере, на треть.

Из крупных авторских режиссёров осмыслением электронного музыкального сопровождения занимался Андрей Тарковский. Наиболее яркого выражения его совместная работа с Эдуардом Артемьевым достигла, пожалуй, в киноленте «Сталкер».

Вот что сам Тарковский пишет о недостатках инструментальной музыки и перспективах электронной в своей книге «Запечатлённое время»:

«…инструментальная музыка настолько самостоятельна как искусство, что ей гораздо труднее раствориться в фильме, стать его органической частью. Так что применение ее — по существу всегда компромисс, ибо оно всегда иллюстративно. <…> электронная музыка обладает способностью растворения в звуке. Она может скрываться за шумами и казаться чем-то неопределенным: голосом природы, неясных чувств… Она может быть похожа и на человеческое дыхание…»

Кстати говоря, автор этой статьи также считает использование электронной музыки делом чрезвычайно перспективным и старается регулярно применять её в практике.

Компиляция

Наконец, надо помнить и об ещё одном методе, которым создаётся музыка в кино. В случае, когда для фильма не пишется специальный саундтрек, а музыкальное сопровождение составляется из уже созданных музыкальных произведений. Такой подход называется компиляцией. Им на протяжении долгих лет руководствовались такие постановщики, как Стэнли Кубрик, Гай Ричи или Квентин Тарантино. Знаменитая дилогия Алексея Балабанова «Брат» сделана тем же методом. В этом случае на каждую отдельную композицию приобретается лицензия (чрезвычайно важно следовать букве законов об интеллектуальной собственности – иначе есть большой риск серьёзных проблем).

Кроме всего прочего, пару слов скажем и о таких проектах, в которых вообще не используется музыка. Когда на протяжении всего фильма нет ни одной композиции (или, в лучшем случае, одна на каких-нибудь титрах). Так зачастую работал Антониони. Так организован «Собачий полдень» Сидни Люмета и «Китайский синдром» Джеймса Бриджеса. Но это уже предмет другого разговора.

Конечно, короткая статья не предполагает своим форматом возможности всестороннего рассмотрения вопроса о том, что представляет собой музыка в кино. Но некоторый обзор должен быть полезен как в теории, так и на практике.