Нападение Князя Тьмы. Джон Карпентер

Я в своих статьях изначально старался обращать внимание как на практику, так и на теорию. В рамках теории была введена рубрика «Великие», предлагающая хрестоматийные сведения о первопроходцах киноискусства.

Теперь же я предлагаю новый раздел «Независимый дух», в котором можно совместить теорию и практику. В нём я буду публиковать статьи, рассказывающие о том или ином заметном деятеле независимой кинематографии, и пытаться найти в его творческом пути нечто такое, что можно было бы использовать начинающим режиссёрам в собственной практике. Начну с моего любимого независимого режиссёра, оказавшего лично на автора этих строк огромное влияние – это Джон Карпентер.

Хотелось бы избежать излишнего фокуса на биографиях в новом цикле материалов, потому считаю верным больше обращаться к созданным фильмам и особенностям творчества. Вероятно, читателю показалось несколько второсортным название настоящей статьи – это неслучайно. Оно отсылает сразу к двум картинам Карпентера: «Нападение на 13-й участок» и «Князь Тьмы».

Этот угрюмый американский интеллигент прославился созданием фильмов ужасов, жанровых боевиков и малобюджетной фантастики. Многие из них изначально вдохновлены дешёвыми фильмами класса «B». Но обо всём по порядку.

Джон Карпентер начал свою карьеру довольно нестандартно. Будучи студентом университета Южной Калифорнии, вместе с другом Дэном О’Бэнноном (будущим автором сценария «Чужого») он задумал в качестве диплома короткометражный фильм «Тёмная звезда». Короткометражка должна была в комическом ключе представить путешествие межзвёздного исследовательского корабля, которым управляют жизнерадостные хиппи.

Проект оказался для студентов не только амбициозным, но и практически неподъёмным из-за массы организационных и финансовых неурядиц. В конце концов, «Тёмную звезду» подобрала мелкая продюсерская контора с непрезентабельным названием «Jack H. Harris Enterprises» — она предложила развить из короткометражного фильма полный метр. О’Бэннон позже говорил: «Мы хотели снять самый крутой короткометражный фильм, а сняли самый отстойный полнометражный».

Карпентер тоже не испытывал особенной симпатии к «Чёрной звезде». Лично я не считаю, что фильм так уж плох, но безусловно сложившаяся ситуация иллюстрирует те опасности, которые возникают при попытках на лету переработать короткий формат в длинный. Соответственно бюджету и трансформациям фильма, производство невероятно растянулось: началось в 1971, а закончилось лишь в 1974.

Впрочем, я могу порекомендовать посмотреть «Чёрную звезду» тем, кто хочет сделать космическую фантастику при очень ограниченном бюджете.

С раннего периода творчества Джон Карпентер берётся активно практиковаться в сфере сценарного творчества. Сам он до сих пор признаётся, что работа над драматургией страшно его утомляет, но считает, что режиссёру необходимо это уметь, особенно, если он хочет сохранить творческий контроль. Я сам полностью солидаризируюсь с данной точкой зрения.

Именно умение самостоятельно написать сценарий под соответствующие нужды помогло поставить Карпентеру полноценный полнометражный дебют «Нападение на 13-й участок». Вновь постановщику пришлось иметь дело с третьесортным кинопроизводителем «CKK Corporation», который выделил на проект всего 100 тысяч долларов, но взамен дал полную творческую свободу. 100 тысяч для экшн-фильма даже на момент 1976-го года составляли чертовски мелкую сумму, сопоставимую с «карманными» расходами рядовой киноленты: для сравнения в тот же год появились «Рокки» (960 тысяч, что считалось малым бюджетом), «Таксист» (1,3 миллиона), «Омен» (2,8 миллиона), «Бегство Логана» (9 миллионов).

Карпентер создал сценарий, рассказывающий о том, как уличные банды взяли в блокаду выведенный из эксплуатации полицейский участок, в котором волею случая оказались заперты новичок-патрульный, несколько гражданских и двое заключённых. Заостряю внимание на полезных для нас вещах! Действие разворачивается в наши дни, фантастические элементы отсутствуют, происходящее помещено в одну локацию.

Если приложить к этому отсутствие звёзд в кадре, выходит солидная экономия. Но Капрентер пошёл дальше. Он не только самостоятельно написал сценарий и занялся режиссурой, он также смонтировал «Нападение на 13-й участок», и собственноручно наиграл саундтрек на простом аналоговом синтезаторе, ибо о деньгах на любой мало-мальский оркестр не могло идти речи.

Таким образом, во-первых, не пришлось тратиться на отдельного монтажёра и композитора, а во-вторых, возникло серьёзное основание называть этот боевик авторским фильмом, ибо половину определяющих должностей в производстве занимал один и тот же человек.

Творческий контроль – один из главных принципов философии Карпентера, как режиссёра. Уже со второго полноценного фильма «Хэллоуин», ещё будучи начинающим постановщиком, он добивается права на окончательный монтаж (сегодня в Голливуде лишь у избранных осталась данная привилегия) и требует, чтобы над названием картины стоял титр «John Carpenter’s…» (то есть «Фильм Джона Карпентера»).

Это сразу же ставит на ленту печать авторства – словно на книжный роман, где имя писателя располагается на обложке. Кто-то может назвать это тщеславием или излишним бахвальством, однако я считаю, что это также возлагает куда большую ответственность за фильм на конкретную личность – его автора.

Если режиссёр настолько явно подписывает картину своим именем, то естественно, он должен до самого конца отчаянно бороться за сохранение именно личного видения истории. Столь трепетное отношение к собственному проекту заслуживает уважения.

«Хэллоуин» привёл Джона Карпентера в мир хорроров. Вновь мизерный бюджет (300 тысяч долларов), вновь сценарий Карпентера, правда совместно с его подругой, Деброй Хилл. В сценарии «Хэллоуина» нет практически ничего особенного – персонажей можно пересчитать по пальцам одной руки, дело разворачивается в вымышленном тихом городке Хэддонфилд (в кадре его роль исполняет какой-то пригород Лос-Анджелеса), сцен насилия всего три или четыре на весь хронометраж, не смотря на то, что перед нами ужастик.

Однако Джону Карпентеру удалось этим фильмом не только создать один из самых ярких американских фильмов ужасов, но и зародить целый жанр слэшера. Маленький мальчик Майкл Майерс в детстве зарезал свою старшую сестру и был отправлен в психиатрическую лечебницу. Вылечиться ему не удалось. Спустя много лет уже взрослый психопат сбегает из клиники и в ночь Хэллоуина оказывается в родном Хэддонфилде.

Про сам слэшер, как жанр, мы уже беседовали в одной из статей, поэтому я не буду касаться подробностей его структуры.

Карпентер здесь на полную катушку использует приёмы, практически не требующие вложений: игра с темпоритмом, движение камеры, вновь написанная самим Джоном музыка создаёт поразительно точную атмосферу. Практически из ничего режиссёр создал кинематографическое зрелище.

Но снова независимому режиссёру пришлось столкнуться с реальностью – из-за невозможности напечатать большое количество копий, фильм прокатывали то в одном штате Америки, то в другом, и поначалу «Хэллоуин» получил крайне негативные отзывы прессы. Карпентер уже забыл о проекте и отправился на следующий, когда, наконец, «Хэллоуин» выстрелил за счёт сарафанного радио. Кассовые сборы в итоге подобрались к отметке в 70 миллионов, что до конца 90-х позволяло «Хэллоуину» возглавлять список самых кассово успешных независимых фильмов (по соотношению затраты-прибыль).

Дальнейший творческий путь Джона Карпентера углублялся в производство малобюджетных жанровых картин, многие из которых впоследствии становились классикой, как «Хэллоуин» или «Нападение на 13-й участок».

Так, в 1980-м году он выпускает хоррор «Туман» о призраках погибших моряков, которых убили из-за золота в далёком прошлом, и теперь они мстят потомкам алчных бандитов. С «Туманом» связан интересный с практической точки зрения производственный момент. Когда фильм был полностью отснят, сам режиссёр понял, что он не страшный. Не состоялось того, в чём заключается основа любого ужастика – попытка напугать.

От режиссёра требовалась определённая сила воли, чтобы самому себе признаться в неудаче, и убедить продюсерскую компанию позволить провести пересъёмку части эпизодов. Я думаю, что каждому постановщику стоит также ответственно подходить к работе над своим творчеством. Стараться максимально беспощадно относиться к промахам. Ведь в титрах красуется его имя.

Большого успеха Карпентер достиг с фантастическим боевиком, сняв «Побег из Нью-Йорка». Многие из читателей наверняка с детства его понят – история про крутого одноглазого мужика Змея Плисскена в характерном исполнении Курта Рассела. Тут явно проступила натура Джона, как эдакого кинематографического оппозиционера, критика современной ему действительности.

Внешне это довольно-таки трешовый сюжет о том, как остров Манхэттен в будущем превращён в тюрьму, и на его территории разбивается самолёт президента, после чего американские спецслужбы шантажом заставляют заключённого Змея Плисскена отправиться на остров и спасти лидера нации. Но Карпентер вместе с Ником Кастлом (будущим режиссёром «Майора Пэйна») писали сценарий в условиях гремевшего на все США Уотергейтского скандала, отставки Ричарда Никсона, непрекращающейся Холодной войны, поражения во Вьетнаме, экономического кризиса и т.д.

Многие из этих социальных потрясений нашли своё отражение в «Побеге из Нью-Йорка». Так, все представители силовых структур – не меньшие подлецы, чем озверелые заключённые с Манхэттена; президент США – лицемерный слизняк, не вызывающий ни малейшего сочувствия; в мире в это время активно ведётся масштабная война с участием СССР и Китая; а решать вопросы государственной важности приходится маргинальному и циничному бунтарю Змею Плисскену, бывшему герою войны, но по идеологическим причинам ставшему террористом.

В мейнстримном крупнобюджетном кино из Голливуда такие аллюзии были бы попросту невозможны. Но Джон Карпентер потому и предпочитал всю жизнь работать с ресурсами поскромнее, чтобы была возможность высказываться о том, что он считал важным, хоть и в очень развлекательной форме.

Серьёзный социальный подтекст заложен и в культовом ужастике «Нечто» (о нём у нас шла речь в статье про саспенс). Это чуть ли не самый крупнобюджетный проект режиссёра (15 миллионов долларов), а потому частью независимости пришлось пожертвовать: сценарий написан не самим Карпентером, а Биллом Ланкастером по рассказу «Кто идёт?», саундтрек создан Эннио Морриконе (хотя в явном подражательстве стилю музыки Карпентера).

Картина рассказывает об американских полярниках, столкнувшихся с агрессивным инопланетным организмом, способным имитировать любые органические формы жизни. Безусловно, Джон Карпентер, как большой профессионал и хороший ремесленник, мастерски работает с физическими перевоплощениями, элементом саспенса, совмещением фантастики и ужаса. Но также он определённо говорит о взаимном недоверии между людьми, вскрывает природу подозрительности. И это, пожалуй, сверхзадача «Нечто».

В любое другое время «Нечто» был обречён на успех, но не в 1982-м. В том же году вышел «Инопланетянин» Стивена Спилберга, показывающий милого, доброго, семейного пришельца, полностью заряженного позитивом, которого хочется любить. Поэтому мрачные знамения Карпентера, как и меланхолическая грусть Ридли Скотта в «Бегущем по лезвию» (другая кинофантастика 82-го, потерпевшая сокрушительное поражение в прокате) оказались зрителю не нужны. И это, к сожалению, пустило карьеру блистательного постановщика под откос.

Именно после неудачи с «Нечто» в творчестве Карпентера потерялась некая стабильность. В 80-х то и дело появлялись довольно проходные «Кристина», «Человек со звезды» или «Исповедь Невидимки» — хоть в них кое-где чувствуется рука независимости и стиля, в целом их нельзя записать в актив больших открытий.

Не смотря на это, всё же к концу 80-х режиссёр сумел создать ещё одну культовую и содержащую острый протест фантастическую историю. Я говорю о фильме «Чужие среди нас». Опять старина Карпентер имеет дело с небольшим бюджетом (4 миллиона), половину дел делает сам и сотрудничает с маленькой компанией «Alive Films», потому позволяет себе практически полностью построить картину на социальной критике.

Джон (интересно, случайно ли, что герой – тёзка постановщика?), обычный американский рабочий из провинции, приезжает в Лос-Анджелес в поисках работы, ибо с трудоустройством по всей стране серьёзные проблемы. С горем пополам, при помощи местного чернокожего пролетария Фрэнка, ему всё же удаётся устроиться на стройку. Здесь же его глазам открывается суровая карательная операция, проводимая полицейским спецназом против толп безработных (один мой приятель, когда смотрел «Чужие среди нас» отметил, что Карпентер в экспозиции фильма устроил собственные «Гроздья гнева»).

Наконец, Джон узнаёт о существовании подпольной революционной ячейки и на её складе находит необычные солнцезащитные очки. Если их надеть, то взгляду открываются многие реальные черты окружающего мира, невидимые обычным глазом: рекламные щиты, буклеты, книжные издания пестрят гипнотическими призывами – такими, как «Потребляй», «Размножайся», «Независимых мыслей нет», «Смотри телевизор» и т.д. А на денежных банкнотах вовсе красуется «Это твой Бог».

Но режиссёр на этом не останавливается. Когда Джон прогуливается в чудесных очках по городу, он замечает, что улицы заполнены не только человеческими существами – под личиной некоторых людей скрываются уродливые пришельцы. Оказывается, они и заправляют всем на планете. Тогда Джон делится своим открытием с Фрэнком, и они решаются каким-либо образом противостоять сложившейся системе.

Я не зря потратил такое количество строк на расширенную аннотацию «Чужих среди нас». Важно отметить, что это практически идеальный независимый жанровый фильм с точки зрения выражения гражданской позиции.

Карпентер безжалостно высказывается о рейгановской эпохе, в которой крупные собственники выиграли обширные капиталы, а рядовой американский обыватель каждый день терял социальные гарантии, благосостояние, обеспеченное рабочее место, причём вне зависимости от цвета кожи. Здесь же постановщик почувствовал приближающееся и укрепляющее свои позиции общество потребления.

Уверен, такой кинофильм понравился бы сторонникам классового искусства – таким, как Эйзенштейн или Пудовкин. Но, разумеется, режиссёр облекает критику в форму развлекательного фантастического фильма – отсюда инопланетяне, магические очки, гипнотические башни и т.д.

Не смотря на столь любопытный творческий опыт, дальнейшая карьера Джона Карпентера показала, что в его схватке с Голливудской системой побеждала всё-таки система. Карпентера надломили. Снимать он стал реже. Популярность стремительно летела вниз. Последняя его действительно заметная картина, также заряженная огромной порцией социального подтекста – «В пасти безумия».

Сюжет, написанный сценаристом Майклом Де Лукой, рассказывает о сыщике страховой компании Джоне Тренте, исследующем таинственное исчезновение известного на весь мир писателя романов ужасов Саттера Кейна (местная инкарнация Стивена Кинга). В конце концов, Трент сталкивается с целой серией мистических событий, швыряющих его на грань сумасшествия.

Здесь Карпентер во всю нападает на уже успевшее развиться к середине 90-х общество потребления и поп-культуру. Мишенью критики становятся писатели бестселлеров, истерия вокруг брендов, трансформация сознания отдельного человека посредством массовой культуры. Я бы сказал, что «В пасти безумия» имеет много общего с картиной другого интересного независимого постановщика Дэвида Кроненберга «Видеодром».

После этого Карпентер уже не снял толком ничего действительно интересного. Он работал приглашённым постановщиком на нескольких чисто коммерческих проектах, а в начале 2000-х вовсе исчез с радаров. Сегодня он выглядит сильно старше своих лет – видимо, сказываются годы, потраченные на упорную борьбу за независимость и достоинство своего творчества.

Со своим взрослым сыном они теперь занимаются электронной музыкой – пожилой Карпентер стал на старости лет развивать свой композиторский талант уже в отрыве от кинематографического искусства. И появление в последние годы трёх его музыкальных альбомов («Lost Themes», «Lost Themes II» и «Anthology: Movie Themes») лишь подтверждает, что независимый дух ещё теплится в этом интереснейшем человеке.

Такие фильмы Джона Карпентера, как «Чужие среди нас», «Нечто», «Побег из Нью-Йорка» и «В пасти безумия» — наглядное пример того, что чисто жанровая картина способна выражать авторское мироощущение, ставить серьёзные социальные и гражданские проблемы, оставаясь при этом увлекательным динамичным зрелищем.

Многие любители арт-хауса или просто склонные к снобизму киноманы заранее отвергают такую возможность в массовых направлениях кино – по-моему, это недальновидный взгляд. Высказывание будет там, куда вы его заложите. Оно может быть неожиданно найдено в киноленте по типу «Чужих среди нас», а может напрочь отсутствовать в ином эстетствующем арт-хаусном фильме, который попросту шифрует пустоту.

Личности вроде Джона Карпентера своим примером учат нас, что можно и нужно бороться за собственное видение фильма. Он также показывает нам, как важно режиссёру, желающему сохранить свою независимость, учиться самому выполнять работу смежных специалистов – писать сценарий и музыку, монтировать и т.д.

Его практические достижения уже не первое десятилетие вдохновляют бунтарей от кино. Вспомнить хотя бы Роберта Родригеса, в первом же выпуске авторского телешоу «Director’s chair» пригласившего именно Карпентера. Там Родригес признался, что однажды увидев «Побег из Нью-Йорка» захотел стать кинорежиссёром. Не только потому, что это крутой фильм, но и потому, что по титрам и надписи в названии было видно, сколько всего автор сделал в нём сам.

Закончить статью я хочу словами самого Джона Карпентера, сказанными им на одной из творческих встреч последних лет:

«Мне кажется, вы живёте в прекрасное время. Я сам хотел бы начинать сейчас. Ведь теперь доступны новые технологии – делать фильмы можно очень дёшево. Есть цифровые камеры – начните снимать! Вот мой универсальный совет. Просто сделайте это. Создайте толковый фильм побыстрее. А потом ещё один.

Постоянно работайте, пока не проложите свой путь в индустрию – иного способа нет. Покажите ваш фильм кому-нибудь. И у вас получится. Если уж я могу снимать кино, то вам это тем более по силам».