Запечатление времени. Дубль в кино

Фильм состоит из отдельных эпизодов и сцен. А они в свою очередь состоят из отдельных кадров. И ни для кого не секрет, что каждый из таких кадров зачастую снимается с нескольких попыток, которые называют дублями. Однако многие не задумываются о некоторых особенностях работы над ними. В новой статье поговорим о том, что из себя представляет дубль в кино.


Андрей Тарковский в своей книге «Запечатленное время» говорил о том, что кино является уникальным искусством в силу того, что оперирует зафиксированным на кинопленку временем — ведь то, что засняла кинокамера, есть не что иное, как определенный фрагмент времени, произошедший непосредственно перед аппаратом. Продолжая мысль великого советского классика, можно сказать, что именно создавая, а затем разрезая и составляя эти куски времени, мы и складываем кинофильм. Съемка кусков времени называется кадром, а каждый кадр зачастую создается с одной или нескольких попыток — такую попытку кинематографисты именуют дублем. О том, что такое дубль в кино и предлагается поговорить в настоящем материале.

Начинающие режиссеры обычно представляют себе кинопроизводственный процесс в несколько упрощенном виде. В частности дубли кажутся им чисто механическим повторением одного и того же фрагмента сценария перед камерой, чтобы «всё получилось, как следует». То есть дубли призваны создать достаточно материала, чтобы в полной мере воплотить сценарий и исправить помарки, допущенные на съемочной площадке. В значительной степени это действительно так, но лишь указанной задачей дубль в кино не ограничивается.

Во-первых, дубли позволяют пробовать разные варианты одного и того же кадра. Например, при сохранении одинаковой композиции кадра, эмоциональное содержание и актерское существование могут быть различны. Легендарный Фрэнсис Форд Коппола признавался, что предпочитает никогда не делать два одинаковых дубля, а менять хотя бы незначительные детали, чтобы обрести большую свободу на этапе монтажа:

«Никогда не снимать одинаковые дубли – все время что-то менять, пробовать новые идеи, новые оттенки. Нет ничего печальнее, чем отсмотреть семь или восемь дублей и увидеть, что у них всех одни и те же недостатки в одних и тех же местах.»

из интервью Марку Романеку

Во-вторых, несколько дублей развязывают руки в монтаже за счет того, что на этапе сборки сцены или эпизода можно использовать наиболее успешные моменты разных дублей одновременно (об этом, кстати, начинающие часто не задумываются).
Скажем, в сцене диалога у нас есть дубли, где артист лучше провел первую часть беседы и дубли, где убедительнее и живее смотрится вторая половина. Разбивая эти дубли за счет фрагментов из кадра с другим актером или через деталь, мы получаем возможность собрать «идеальный» дубль из двух или трех. Кстати говоря, сюда же я отнес бы и применение так называемого «монтажного мусора» — того, что происходило с актером при включенной камере до начала отыгрывания куска и после команды «стоп». Нередко отрезки подобного монтажного мусора очень органично встраиваются в эпизод.

В-третьих, череда не слишком удачных дублей может дать понять, что сцену необходимо делать каким-то иным путем, сменить подход. То есть в данном случае дубль становится возможностью пробы пера.

То есть дубль в кино вполне может и должен стать полноценным творческим инструментом, которым не следует пренебрегать. Скажу даже больше: если дублей снято недостаточно (а некоторые и правда делают только один дубль), то на этапе монтажа создатели почти гарантированно попадают в чрезвычайно невыгодную ситуацию, будучи начисто лишенными выбора. Соответственно, придется брать единственный дубль вне зависимости от его качества. Стоит ли уточнять, что при таком подходе общее качество картины может получить довольно-таки серьезный и даже фатальный ущерб?

Пожалуй, на всякий случай придется озвучить и очевидную истину. Если у вас снято несколько дублей, и нет ни одного, который вы могли бы назвать удачным — сделайте всё, чтобы хотя бы один удачный дубль был в вашем распоряжении.

Вход, выход и мастер-план

Не всякий начинающий кинематографист догадывается о том, что во многих дублях требуется фиксировать не только само действие, диалог или объект, но также вход в этот процесс и, по возможности, выход.
Имеется в виду, что если герои в кадре садятся на скамейку, то хорошо было бы показать, как они в начале дубля входят и садятся на эту скамейку, а в самом конце встают с нее (если, конечно, это обусловлено сценарием, и съемка изначально не предполагает фиксации конкретного отдельного фрагмента).

Тот же принцип относится и к фазе движения при смене крупности съемки. Например, если герой закуривает на общем плане, а затем режиссер собирается показывать его курящим на крупном плане, то лучше всего начать снимать крупный план с момента закуривания, чтобы можно было комфортно смонтироваться на этапе сборке сцены.

К сожалению, лично мне приходилось сталкиваться в материале режиссеров, создающих свои первые фильмы, со своеобразным артефактом «телепортации». Каждое действие внутри сцены снимается отдельно, а движения не повторяются в разных кадрах, из-за чего получается, например, что в одном кадре герои гуляют по парку, а в другом уже сидят на скамейке. При этом нигде нет зафиксированного момента, как герои на эту самую скамейку садятся. В итоге смонтировать такой материал можно либо через перебивку (а весь фильм на перебивках не сделаешь — сразу вылезут фальшь и брак), либо с монтажным дрыжком (что тут же создает впечатление рваного повествования).

Часть указанных выше проблем может также решить так называемый мастер-план. Это дубль, на котором прогоняется вся сцена от начала до конца (или большая ее часть). Скажем, если речь идет о диалоге, то он снимается полностью, со всеми репликами и передвижениями персонажей в кадре. Если это какое-то динамическое действие, то оно также снимается от начала до конца.
Мастер-план нужен для того, чтобы сцена имелась у нас полностью хотя бы в нескольких кадрах, и мы могли использовать ее для монтажа максимально гибко.

Опять же, вынужден признать, что далеко не все снимают мастер-планы. А иногда на них попросту нет времени, потому что независимое кино существует в постоянном цейтноте — впрочем, это уже иной разговор.
В любом случае, при съемке всегда нужно помнить о фазах движения, и о том, что создание мастер-плана будет полезным.

Впрочем, есть и чисто производственные особенности при съемке дублей, которые кинематографисту неплохо было бы знать.

Мотор!

Наверное, для большинства людей съемочная площадка ассоциируется со знаменитой громкой командой «Мотор!» и щелканьем хлопушкой перед объективом. Как ни странно, она относится к запуску звукового оборудования, а не камеры, и в цифровую эпоху данной командой вообще обычно не пользуются. Но так или иначе, ряд команд перед непосредственной съемкой нужно давать.

Последовательность следующая:

Приготовились!
Данная команда нужна, чтобы вся съёмочная группа поняла, что сейчас начнется съёмка. Значит, все замолкают, бросают отвлеченные дела и занимают исходные позиции. Без «Приготовились!» сложно привлечь всеобщее внимание.

Звук!
Эта команда обращена к звукорежиссеру — после нее он должен включить звукозаписывающее оборудование (если вы вообще записываете звук на площадке). И если всё в порядке, ответить режиссеру «Есть!».

Камера!
Этим окликом режиссер дает оператору понять, что самое время включить камеру. Оператор включает запись и также должен возвестить об этом словом «Есть!».

Начали!
После, если есть хлопушка, то нужно использовать ее для того, чтобы суметь синхронизировать в дальнейшем аудио- и видеодорожки (однако в современном цифровом производстве хлопушки вполне может и не быть). Затем режиссер командует «Начали!» — это сигнал для всех, что настал тот самый момент, когда снимается непосредственно дубль.

Использование этих команд кто-то может назвать формализмом, однако их применение действительно позволяет эффективнее работать при съемке дублей.

Например, работа с командами «Начали!» и «Стоп!» позволяет создавать внутри дубля некоторые захлёсты — паузы до и после начала действия в кадре. Они оказываются чрезвычайно полезными при монтаже, ибо иногда для поддержания темпоритма остро не хватает свободного «воздуха», перерыва в действии.

Многие пренебрегают указанными выше командами или не желают использовать их в качестве творческого инструмента, в результате чего на этапе пост-продакшена вполне могут всплыть проблемы с темпоритмом. Так как нарастить паузу гораздо сложнее, чем отрезать ее. Тогда приходится обращаться к перебивкам, деталям или вообще ломать ритм повествования.

Стоит помнить, что и съемочная группа должна знать порядок действий при командах. Если оператор включает и выключает камеру, когда ему нравится, то последствия скажутся на снятом материале. Если звукорежиссер включил запись звука только посреди дубля, то создал очередную сложность для пост-продакшена. Если помощники не затихли от команды «Приготовились!», то такая неорганизованность будет отвлекать артистов, и они не смогут в полной мере отработать свою роль.
Потому режиссеру необходимо поддерживать дисциплину и субординацию в съемочном коллективе.

Конечно же, мы в настоящем материале прошлись только по верхам. Но полноценное понимание того, что такое дубль в кино, как его снимать и использовать приходит на практике. Поэтому многие нюансы кинематографист узнает непосредственно на своей площадке. Однако надеюсь, что наша статья сможет выполнить хотя бы роль памятки для тех, кто еще не набрался достаточного опыта.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2019 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru