Всеволод Пудовкин. «Кинорежиссер и киноматериал»

Наследие советской кинематографической школы воистину огромно. И речь идет не только о сотнях замечательных фильмов, но и о множестве фундаментальных теоретических работ, созданных отечественными классиками. Многие из них и сейчас могли бы послужить нам источником знаний и вдохновения. В новой статье мы вспоминаем брошюру «Кинорежиссер и киноматериал», которую написал легендарный советский режиссер Всеволод Пудовкин.


К сожалению, далеко не многие сегодня знают, что теоретическое осмысление кинематографических процессов во многом началось именно в России. В Советской России, режиссеры которой, вооружившись ленинской фразой о кино как «важнейшим из искусств», устроили настоящий прорыв в мировом киноискусстве. Сегодня творческое наследие Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Григория Козинцева или Всеволода Пудовкина изучают во всех киношколах планеты.

Помимо собственно замечательных кинокартин, значительно развивших киноязык и культуру экранного искусства, эти люди считали необходимым теоретически осмыслить достигнутые результаты и спрогнозировать возможное дальнейшее развитие отрасли. Большинство подобных работ до сих пор представляют для нас величайшую ценность. В настоящей статье мы поговорим о брошюре, которую написал Всеволод Пудовкин — «Кинорежиссер и киноматериал».

В середине 20-х годов мир еще не знал технологии звукового кино. Фильмы представляли собой беззвучное повествование, строящееся практически целиком на монтажно-изобразительных началах с периодическим вкраплением поясняющих надписей (так называемых интертитров). Еще далеко не все признают за кинематографом статус настоящего искусства.

И именно в это время на мировой кинопрокат обрушиваются два фильма: "Броненосец «Потёмкин» Сергея Эйзенштейна (1925) и «Мать» Всеволода Пудовкина (1926). Благодаря названным лентам по всем уголкам Земли, где есть большие экраны, заговорили о невероятной силе монтажа, о ритмическом вихре, открытом советскими кинематографистами, о революционной мощи их произведений.

Мать (1926)

Почти сразу после этого молодые киношники (Эйзенштейну было 27 лет, а Пудовкину — 33 года) решили теоретически осмыслить успехи советской кинематографии. Проанализировать, в чем уникальная сила кино по отношению к другим искусствам; что нужно знать любому, кто собирается связать свою жизнь с ним; а также куда кинематограф может двинуться в ближайшие годы. О статьях Эйзенштейна мы уже говорили в отдельном материале. Всеволод Пудовкин же выпустил брошюру «Кинорежиссер и киноматериал».

Кинематограф — самостоятельное искусство

По-видимому, работа, написанная Пудовкиным, была призвана обозначить путь развития кино на протяжении 30 лет его развития (к тому моменту), а также отстоять его ценность перед прочими видами творчества, в первую очередь — перед театром. Лучше всего за Пудовкина расскажет сам Пудовкин, поэтому в тексте я предпочитаю активно ссылаться непосредственно на брошюру:

«В работе съемщика не было места искусству, он только „снимал“ искусство актеров. О какой-либо специальной работе „кинематографического“ актера, о каких-либо особых приемах игры для киноленты или режиссерских приемах построения картины, конечно, не могло быть и речи. В сущности, что делал кинематографический режиссер того времени? В его распоряжении имелся сценарий, совершенно подобный пьесе, написанной драматургом для театра, только слова действующих лиц были выброшены и по возможности заменены немыми движениями или, иногда, весьма длинными надписями»

Так советский классик описывает изначальный статус кино, но замечает, что вскоре кинематографисты выяснили, что камера годилась не только для фиксации театрального зрелища на плёнку:

«Оказывается, что аппарат в руках режиссера может заставлять зрителя не только смотреть, но и разбираться в снимаемом явлении»

Собственно, практическое значение «Кинорежиссера и киноматериала» для нас сегодня заключается в первую очередь в том, что Всеволод Пудовкин доходчивым и простым языком рассказывает нам, во-первых, в чем заключается уникальная и воистину магическая сила кино, а во-вторых, какие важнейшие особенности этого искусства стоит помнить тем, кто занимается им (или хотя бы активно интересуется).

Всеволод Пудовкин

Всеволод Пудовкин о характерных чертах киноискусства

Брошюра Пудовкина состоит из нескольких глав и по большей части они охватывают все основные этапы фильмопроизводства: от написания сценария до монтажа (разумеется, в рамках тех процессов, которые были открыты на момент написания работы). В тексте присутствуют следующие разделы:

  • Особенности киноматериала
  • Режиссер и сценарий
  • Режиссер и актер
  • Актер в кадре
  • Режиссер и оператор

Каждый раздел в свою очередь делится на собственные подразделы, помогающие автору как следует разграничить вопросы, которые он поднимает. В этом смысле «Кинорежиссер и киноматериал» можно воспринимать, как краткое учебное пособие для режиссера.

«Кинематограф собирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, лишь ему принадлежащую, и законы пространства и времени, неотделимые тогда, когда вы работаете с живыми людьми, декорацией и пространством сцены, на кинематографе оказываются совершенно иными. Создаваемые кинематографистом экранные время и пространство целиком ему подчиняются. Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности»

Та эпоха в отечественном кино знаменита повальным увлечением кинематографистов монтажом и экспериментами с ним. Многие тогда стали занимать крайнюю позицию, утверждавшую, будто монтаж — вообще самое главное, что есть в кино. В какой-то степени этому увлечению был подвержен и Пудовкин, но он, называя монтаж одним из наиболее значимых средств выразительности в киноискусстве, все же относится к нему достаточно здраво. Сегодня же его размышления о монтаже, о составлении и сопоставлении различных кадров могут нам очень пригодиться, потому как далеко не всегда в современном информационном и культурном пространстве мы можем найти материалы об этом с серьезной, концептуальной точки зрения.

Впрочем помимо фундаментальных вопросов, Всеволод Илларионович касается и моментов чисто технических, но необходимых:

«Нужно сказать, что впечатление непрерывности развития сцены у зрителя получится только тогда, когда переход с общего плана на крупный и обратно будет связан каким-то одним и тем же проходящим через эти куски движением. Если, положим, называемою деталью выбрана рука, вынимающая во время разговора револьвер, то обязательным условием съемки явится следующее: первый общий план кончается движением руки актера, направленным в карман; в следующем крупном плане, где снимается одна рука, начатое движение продолжается, и рука вынимает револьвер; затем следует новый переход на общий план, в котором рука с револьвером, продолжая движение от кармана, начатое в конце крупного, направляет оружие на противника. Такая связь по движению в монтажных построениях, где из поля зрения аппарата не выходит один и тот же снимаемый объект, является непременным условием. Вместе с этим все эти три куска снимаются отдельно (технически, вернее, общий план снимается целиком, начиная с движения руки и кончая угрозой противнику, крупный же план снимается отдельно)»

Казалось бы, в этом фрагменте Пудовкин рассказывает элементарные вещи о том, что фазы движения должны стыковаться при монтаже, и для этого кадры необходимо еще на площадке соответствующим образом снимать. Но мой личный опыт показывает, что даже сегодня, в XXI веке, не все начинающие кинематографисты учитывают столь значимое обстоятельство. И подобных замечаний в брошюре Пудовкина достаточно.

«Аппарат, готовый к съемке, олицетворяет собой ту точку зрения, с которой будет воспринимать экранное изображение будущий зритель. Эта точка зрения может быть различна. На любой объект можно смотреть, а следовательно, можно и снимать его с тысячи различных мест, и выбор какого-то одного определенного не может и не должен быть случайным. Этот выбор всегда связан с полнотой содержания той задачи, которую ставит себе режиссер, задавшийся целью так или иначе впечатлить зрителя»

Заводится речь и о работе над сценарием. Конечно же, в немую эпоху форма записи данного документа носила несколько иной характер, однако сама суть сценария как драматургической основы фильма оставалась той же.
В частности Всеволод Пудовкин касается проблемы образности киносценария — нужна ли ему литературная выразительность, а также должен ли он быть подробным.

«Такие ремарки сценариста, как: в комнате стояла нестерпимая вонь; в тяжелом, масляном воздухе дрожали и переливались бесчисленные фабричные гудки, — отнюдь не противопоказаны. Они правильно намечают связь между мыслью сценариста и будущим пластическим оформлением режиссера. <...> Даже простой пейзаж — кусок натуры, так часто встречающийся в кинематографических постановках, — должен быть связан какой-то внутренней линией с развивающимся действием.»

Наименьшей ценностью для сегодняшнего кинематографиста и кинолюбителя, пожалуй, обладает раздел «Режиссер и актер», т.к. он почти целиком находится в плену немого кино и его специфики. До наступления звуковой эры киноактерами часто становились люди, не имевшие никаких особенных навыков в перевоплощении, но обладавшие ярко выраженной характерной внешностью — не зря в профессиональном лексиконе 20-х годов укореняется термин «кинонатурщик».
Тем не менее, и здесь Всеволод Пудовкин обращается к проблемам, актуальным для кинематографа вообще (в том числе и сегодняшнего):

«Очень часто отдельный актер, целиком проведя свою роль перед объективом, не видит ни разу, что делает его партнер по картине, снимающийся отдельно от него. Но вместе с тем впоследствии, при склейке картины, сцены этого актера кажутся непосредственно связанными с работой этого никогда не виданного им партнера. Ощущение ансамбля, связь между работой отдельных персонажей, следовательно, опять-таки целиком переносятся на режиссера»

Можно довольно долго цитировать, но это всё равно не заменит полноценного чтения брошюры Пудовкина. Так как она не очень большая, то я рекомендовал бы просто ее прочитать.

Однако найти работу классика не так-то легко. Мне повезло разжиться несколько лет назад отличным трехтомником собрания сочинений Пудовкина еще советских лет, и если у вас есть возможность заполучить данное издание — было бы замечательно. Тем более, что там содержатся, помимо «Кинорежиссера и киноматериала», еще многие труды отечественного новатора.
Если же достать бумажный вариант собрания сочинений невозможно, то рекомендую поискать на торрентах — оно существует в версиях pdf и djvu.

Надеюсь, что хотя бы у кого-нибудь я смог возбудить интерес к теоретическому наследию такого гиганта отечественной киномысли как Всеволод Пудовкин. Если вам чтение «Кинорежиссера и киноматериала» принесет пользу — это будет для меня лучшей наградой, как для автора статьи.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2019 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru