Сегодня, когда цифровые технологии шагнули так далеко, мы немного забыли о том, что монтаж — это не просто соединение кадров друг с другом. Это средство художественной выразительности. И для напоминания об этом отлично подойдет книга великого монтажера, занимавшегося «Английским пациентом» и «Апокалипсисом сегодня». Уолтер Мёрч, «Искусство монтажа».
Кажется, будто в наши дни говорить о технике и философии монтажа уже неактуально: YouTube или TikTok давно уже показали, что без всякой серьезной подготовки можно динамично склеивать кадры друг с другом, чтобы радовать аудиторию. К тому же цифровые технологии сделали сам процесс монтажа доступным и понятным — больше не нужно проматывать километры плёнки и вручную склеивать один фрагмент с другим. Достаточно нажать одну клавишу, и склейка чудесным образом возникает на так называемом таймлайне.
Однако здесь будет к слову вспомнить слова режиссера Карена Геворкяна (у которого я имел честь учиться) о том, что «склеить можно всё, что угодно, а вот смонтировать — это совсем другое дело». Всё несколько сложнее, чем просто механическое соединение двух и более кусочков видео. Монтаж — это полноценный творческий инструмент для общения со зрителем. Средство художественной выразительности. И именно эту сторону проблемы мы вспоминаем не столь часто.
Легендарный американский монтажер Уолтер Мёрч взялся напомнить нам о креативной стороне такой работы. Когда-то он отвечал за монтаж таких значимых для истории кино произведений как «Апокалипсис сегодня», «Английский пациент», «Разговор» и «Крестный отец II», а также занимался звуком в фильмах вроде «THX-1138» и «Люди дождя». Руководствуясь столь обширным опытом, трехкратный обладатель премии «Оскар» написал содержательную книгу о своем ремесле. Итак, Уолтер Мёрч, «Искусство монтажа».
Почему именно Уолтер Мёрч?
В российских киновузах из профессиональной литературы по монтажу наиболее известен «Монтаж» Алексея Соколова, некоторые теоретические статьи Сергея Эйзенштейна и, может быть, отдельные главы учебника Льва Кулешова (книгу английского режиссера Карела Рейша «Техника киномонтажа» у нас почему-то знают меньше). Вне всяких сомнений, это важные источники знаний, а работы Сергея Михайловича Эйзенштейна — вообще научное наследие, которым стоит гордиться. Но они не универсальны.
Книга Соколова написана в трех томах и изобилует примерами, приемами и соответствующей терминологией. В этом длинном тексте нередко теряется та самая страсть, которую важно почувствовать монтирующему человеку. Алексей Георгиевич написал именно учебное пособие, и оно больше подходит скорее как методичка.
Статьи Эйзенштейна («Монтаж», «Вертикальный монтаж», «Монтаж аттракционов» и другие) глубоко концептуальны, революционны и действительно остры, но с тех пор, как великий советский режиссер их написал, прошло без малого 100 лет, и за это время кинематограф ушел далеко вперед, открыв новые формы и инструменты. То же самое касается и «Основ кинорежиссуры» Кулешова.
В этом смысле для русскоязычного зрителя книга, о которой идет речь — это глоток свежего и полезного воздуха. Правильнее было бы назвать статью «Уолтер Мёрч, «В мгновение ока» (ибо заголовок на американском издании гласит именно «In the Blink of an Eye»), и такое название не было бы случайным, т. к. в тексте Мёрч регулярно возвращается к идее моргания человеческого глаза, но, очевидно, по рыночным соображениям, российские издатели решили озаглавить работу попроще, поэтому теперь на обложке мы видим «Уолтер Мёрч, «Искусство монтажа».
Надо сразу оговориться, что отечественное издание «Бомбора» постаралось на славу, и я искренне благодарю его специалистов во-первых, за разработку перевода (когда-то я читал книгу Мёрча на языке оригинала и уже не надеялся увидеть ее содержание на привычной глазу кириллице), а во-вторых, за основательный подход к самому изданию. Уолтер Мёрч даже лично написал предисловие к русскому изданию и дополнил некоторые главы, так что здесь есть ссылки и на заметки Максима Горького после его первого впечатления от кинопоказа, и на разразившуюся в 2020-м году пандемию коронавируса, и всё это от самого автора! Так что читать книгу в таком варианте — одно удовольствие.
Но что же мы увидим под обложкой?
Голова важнее ножниц. Уолтер Мёрч, «В мгновение ока»
Уолтер Мёрч пишет как практик. И в значительной степени опирается на собственный эмпирический опыт работы с кино- и видеоизображением. Он сразу оговаривается, что его открытия могут и не пригодиться читателю. Мёрч безусловно скромничает, ведь если учитывать проекты, для которых он делал монтаж, можно без преувеличения сказать, что Мёрч — один из создателей современного монтажа (один «Апокалипсис сегодня» чего стоит!).
Так или иначе, оскароносный монтажер делится с нами рядом важных принципов, по которым сам работает. Наиболее главная, концептуальная идея, вокруг которой Уолтер Мёрч так или иначе вращается — это мысль о человеческом моргании (то самое мгновение ока).
Еще в начале книги он задается вопросом, почему же человек вполне органично воспринимает смонтированное изображение, где за секунду может измениться крупность, время и точка зрения, если в реальности мы все видим как бы «сплошным видео». Вопрос не лишен своих оснований. Ведь кино по своей природе со стороны может показаться противоестественным. И Мёрч выдвигает теорию на этот счет. Она заключается в том, что когда мы моргаем — мы монтируемся.
Захлопываясь, наши веки отсекают одну мысль от другой (этому наблюдению автор посвящает целую главу) и помогают «проехать» часть ненужной информации. Не могу судить, насколько научна данная гипотеза, но определенный смысл в ней есть.
«Вы, наверное, сталкивались с человеком, который был так зол, что не моргал совсем. Я предполагаю, что он был захвачен одной-единственной мыслью, которая держала его, не отпуская, подавляя желание и потребность моргнуть. <…> Однако есть и другой тип злости — когда человек моргает каждую секунду. В этом случае его одолевают сразу множество противоречивых эмоций и мыслей, и он бессознательно, но отчаянно использует это моргание, чтобы «рассортировать» мысли, отделить одну от другой и снова овладеть ситуацией. <…> Мне кажется, что частота нашего моргания обусловлена скорее эмоциональным состоянием и природой наших мыслей, а не атмосферным давлением или состоянием окружающей среды»
Важнее для практической пользы действующим кинематографистам будут 6 правил хорошей склейки.
Их-то как раз с предельной точностью и определяет Уолтер Мёрч. «Искусство монтажа» рассказывает, что идеальная склейка:
- Соответствует эмоции в данный момент
- Развивает историю
- Поддерживает ритм
- Согласуется по линии взгляда
- Соблюдает ось (т. е. представляет собой правильную «восьмёрку»)
- Не нарушает пространство и непрерывность действия
Мёрч уверяет, что большинство хороших склеек будут обладать всеми указанными характеристиками. Но бывает, что при монтаже приходится расставлять приоритеты. И здесь герой нашей статьи предлагает радикальный и неожиданный подход, который, возможно, в киношколе был бы воспринят неоднозначно: он предлагает жертвовать последними пунктами во имя первых. То есть технической состоятельностью склейки можно поступиться, если она сработает на эмоцию или повествование. И в этом отношении я с Уолтером Мёрчем абсолютно согласен.
Если мы посмотрим некоторые классические фильмы в замедленной скорости, проматывая их по кадрику, то легко наткнемся на монтажные склейки, сделанные не по правилам, но при этом вполне работающие на зрителя. Думаю, их секрет именно в том, что они работают на чувственном уровне и двигают сюжет фильма.
Немало в книге дается и практических советов по организации рабочего пространства. Например, Мёрч предлагает метод печати фотографии с каждого дубля (наиболее выразительного кадра) с последующим их размещением на пробковой доске. Такой подход позволяет всегда держать на виду память об общем ощущении от каждого кадра, и в какой-то мере это стимулирует появление новых творческих решений.
Вообще Уолтер Мёрч искусство монтажа видит в том числе в применении подходящих инструментов, методов работы. Отсюда вытекает большое количество размышлений о различных системах монтажа.
От бобины к таймлайну
Как признается наш герой, он начинал монтировать еще в те годы, когда в Голливуде в основном пользовались монтажным столом Moviola, на котором отдельные кусочки пленки соединялись и прокручивались вертикально. Потом, когда Фрэнсис Форд Коппола пытался организовать независимую студию American Zoetrope, они вместе увлеклись европейскими системами вроде KEM и Steenbeck (советским аналогом можно назвать 35-УЗМС-1) — там пленка размещалась уже горизонтально. А в конце концов, в 90-е годы, Мёрч пришел к монтажу на полностью цифровых инструментах — таких как Avid, Lightworks, Premiere и другим.
Казалось бы, техника только меняет способ взаимодействия с материалом, не более. Но оказывается, изменение процесса работы трансформирует и восприятие монтажера.
«Moviola «эмульгировала» пленку — разбивала ее на мельчайшие срезы (индивидуальные кадры), и затем монтажер заново собирал из этих срезов то, что ему было нужно. <…> KEM позволяла не разбивать пленку на индивидуальные кадры, и я оставлял ее в десятиминутных бобинах в той последовательности, в которой она вышла из лаборатории. <…> Современные компьютерные цифровые монтажные системы, как ни странно, так же, как старая добрая Moviola, все произвольного доступа, нелинейные: вы запрашиваете что-то, и это, только это, доставляется вам так быстро, насколько возможно. <…> Это недостаток, на мой взгляд, потому что ваши решения ограничены вашими запросами, а иногда этого недостаточно. Есть более высокий уровень, который приходит через осознание: вы не сможете сформулировать, что вам нужно, но вы сможете распознать это, если увидите»
Нам, кинематографистам XXI века, уже недоступны эксперименты с пленочными системами вроде KEM и Moviola. Да это и не к чему — пленочный век практически подошел к концу, уступив место цифровому способу производства. Но эти замечания великого монтажера дают нам понять и некоторую ограниченность цифры, мотивируют искать новые творческие решения даже в организации работы. Скажем, я в своей практике давно обнаружил, что важно периодически целиком отсматривать материал и не держаться за монтажный лист, сформированный изначально — ибо очень велика вероятность, что в забракованных прежде кадрах ты найдешь столь необходимое решение, которое просто невозможно было бы открыть, если обращаться только к уже отобранным «нужным» файлам.
Несколько слов говорит Уолтер Мёрч и о смерти плёнки. В целом он относится к этому очень спокойно (в отличие от Квентина Тарантино или Кристофера Нолана), и считает, что плёнка не является и не может являться сущностью кинематографа — это всего лишь один из инструментов для рассказа истории. Но также автор отмечает, что цифра, ввиду своей простоты и доступности, нанесла серьезный удар по дисциплине и тонусу команды. Склейку сделать в разы проще, материал не надо ждать из проявки, на площадке есть видеоплейбэк — всё это, несмотря на огромное удобство, размывает собранность, мобилизацию коллектива.
«Если смотришь плейбэк на съемочной площадке, твой разум занят: пока идет один кадр, думаешь о том, что будет сниматься следом, что для этого необходимо подготовить, как поправить грим, свет или декорацию. <…> Тогда как при прогоне всего материала за день ты просто смотрел кадры один за другим, и уже никуда не надо было бежать, при этом разница между дублями и кадрами могла быть лучше заметна. Такой процесс чаще всего приносил свои плоды, создавал ощущение единства, члены команды делились мыслями, и это положительно влияло на то, как проходил следующий съемочный день. <…> Нет конкретной технической причины, почему мы при цифровом производстве не можем этого сделать, но жизненная необходимость уже отпала, и есть много альтернативных решений. Съемочный день очень длинный, все устают, и если ты действительно хочешь, то можешь сам посмотреть материал на своем ноутбуке, но, скорее всего, никто этого делать не станет»
Вроде бы нет ничего страшного, но так или иначе цифровизация (это слово стало почти ругательным из-за спекуляций всяких должностных лиц) ставит перед новым поколением режиссеров, операторов, монтажеров и звукорежиссеров необычные задачи, которые еще только предстоит разрешить.
Крепкое плечо старшего товарища
При массе ценнейших сведений, которыми делится Уолтер Мёрч, «В мгновение ока» (она же «Искусство монтажа») начисто лишена высокомерной, «менторской» интонации. Мёрч не строит из себя всезнающего патриарха (хотя имеет на это право), не щеголяет перед читателем своими невероятными творческими достижениями, чтобы мы пали перед ним ниц. Он приходит на помощь, как старший товарищ, готовый поделиться опытом, подстраховать и, конечно же, вдохновить.
И как источник вдохновения, я полагаю, эта книга может пригодиться очень многим.