Работа режиссера с актером и физическое действие

Иногда в фильмах мы видим истуканов, произносящих друг другу дежурный текст или неестественно наигрывающих, машущих руками людей, которые пытаются быть живыми персонажами. Зачастую они выглядят столь неубедительно, потому что для них не было найдено соответствующее физическое действие. Что это такое и как с ним связана работа режиссера с актером?


Чудеса техники, как мы не устаем повторять, уже давно открыли ворота любому желающему в мир кинематографического творчества. Однако нам также известно, что техникой кино не ограничивается. Не заканчивается оно и на написании грамотного сценария (хотя это один из важнейших процессов). Даже красивой качественной картинки будет недостаточно для хорошей картины, даже не смотря на то, что кино — искусство изобразительное. Почему? Потому что художественный фильм в подавляющем большинстве случаев рассказывает о жизни и злоключениях неких персонажей, то есть каких-то конкретных людей. Это значит, что поведение этих людей в кадре, их эмоции, движения и речь оказывают определяющее влияние на весь итоговый кинематографический материал. Потому работа режиссера с актерами ни в коем случае не может быть снята с повестки. Между тем, именно этой проблеме мы уделяем слишком мало внимания. А ведь каждый (особенно начинающий) режиссер сталкивается со сложностями при воплощении в реальности живых интересных персонажей. Но в рамках одной статьи, разумеется, столь сложную тему охватить нельзя, и мы не станем даже пытаться. В настоящем тексте предлагаем рассмотреть одно из частных явлений работы с актером, а именно — физическое действие.

Мой личный опыт показывает, что понимание методов работы с актером гораздо легче и эффективнее происходит в том случае, если режиссер (неважно, является ли он профессиональным кинематографистом, студентом киновуза или любителем-энтузиастом) обладает некоторой теоретической подготовкой. Поэтому рекомендую каждому, кто планирует создавать художественные фильмы, хотя бы бегло ознакомиться с такими книгами, как «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» Константина Станиславского, «О технике актера» Михаила Чехова (об этой книге мы писали в разделе с профессиональной литературой) и «Искусство жить на сцене» Николая Демидова. Все эти работы написаны для актеров театра, но принципы переживания и существования в театре и кино чрезвычайно схожи и различаются лишь в ряде нюансов. Разумеется, любой теоретический багаж окажется бессмысленной обузой, если не соединять его с практическим экспериментом и с собственной житейской наблюдательностью: именно наблюдательность, внимание к любым мельчайшим деталям человеческого поведения более всего пригождаются при работе с артистом.

Константин Станиславский

Однако, возвращаясь к теории, затронем понятие физического действия, которое ввел в профессиональный актерский лексикон Константин Сергеевич Станиславский, великий театральный артист, режиссер, педагог и автор, пожалуй, самой известной актерской системы в мире. В этой статье мы будем активно его цитировать.

Станиславский и физическое действие

При существовании в рамках кадра, сцены и всего фильма актеру требуется не только произносить реплики, написанные сценаристом для диалогов или монологов. Ему нужно каким-то образом задействовать свое тело — ведь именно его видит зритель. И очень часто случается так, что неопытные режиссеры чересчур сосредотачиваются на словах, но забывают о том, как должен двигаться, жестикулировать актер, и вообще что ему нужно делать. Поэтому возникает прискорбная и неестественная картина просто стоящих или сидящих друг напротив друга людей, взаимно бросающих безжизненные механические фразы, будто на экране не живые личности, а биороботы. Как ни прискорбно, но такое мы можем увидеть даже в большом кино или телесериалах, где вроде бы должны работать профессионалы — впрочем, об этом чуть ниже.

Печально известный непрофессионал из российского сериала

Для того, чтобы помочь артисту найти пластическое решение сцены и требуется физическое действие.
Формат интернет-блога вынуждает меня многое обобщать и упрощать, а также вырывать из контекста, но в русле популярного ликбеза, полагаю, это допустимо.
Итак, посмотрим, что говорит о физическом действии сам Станиславский:

«Я утверждаю, что жест как таковой, то есть движение само для себя, не выполняющее никакого действия роли, не нужно на сцене, если не считать редких исключений, например, в характерных ролях. С помощью [условного] жеста не передашь ни внутренней жизни роли, ни сквозного действия. Для этого нужны движения, создающие физическое действие. Они передают на сцене внутреннюю жизнь роли.»

Что можно выделить в данном фрагменте? Что физическое действие — это некое реальное движение, осуществляемое артистом, призванное выразить внутреннюю жизнь и состояние его персонажа. И что не каждые жест или активность тела можно назвать физическим действием (в силу отсутствия у них внутреннего содержания). Кстати говоря, это только подтверждает тезис, который мы неоднократно декларировали во многих статьях: работа режиссера с актером, как и все другие творческие решения неразрывно связана с драматургией и авторской концепцией.

Часто у неуверенного в себе актера (или непрофессионального) мы видим не столько отсутствие жестов, как отмечалось выше, а скорее их избыток, причем создающийся непроизвольно, от излишней нервозности, внутренней скованности и психологических зажимов. Подобное существование артиста всегда заметно и скрыть его от зрителя не удастся — мгновенно возникнет чувство неправды, недостоверности. Отсюда теряется сопереживание, один из важнейших элементов взаимодействия зрителя с фильмом. А после потери сопереживания зритель теряет и интерес ко всей кинокартине. Потому нередко любительские фильмы (или ленты, сделанные профессионалами, недостаточно квалифицированными в работе с артистами) вызывают столь отрицательные чувства у аудитории. Тот же Станиславский вновь довольно метко определяет эффект от неконтролируемых движений артиста:

«Представьте себе лист белой бумаги, весь испещренный штрихами, черточками, запачканный пятнами. Представьте себе также, что вам надо на таком листе рисовать карандашом тонкий пейзаж или портрет. Для этого прежде всего придется очистить бумагу от лишних черточек, пятен, которые марают, искажают и портят рисунок. Для него необходима чистая бумага. То же происходит и в нашем деле. Лишние жесты — это сор, это грязь, это пятна. Игра актера, испещренная многожестием, подобна рисунку, сделанному на испачканном листе бумаги, и потому, прежде чем приступать к внешнему созданию роли, к физической передаче ее внутренней жизни и внешнего образа, надо убрать все лишние жесты. Только при этом условии явится необходимая четкость во внешней передаче. Несдерживаемые движения самого артиста искажают рисунок роли и делают игру неясной, однообразной, невыдержанной»

Как было замечено выше, даже в большом кино сегодня частенько встречается полное нежелание (или неумение) постановщика работать с актером вообще и его физическим действием в частности. Для примера можно рассмотреть разговорные эпизоды некоторых супергеройских фильмов вселенной «Марвел».

Очевидно, что в тех случаях, когда персонажи не заняты эффектными сражениями и сверхчеловеческими подвигами, режиссура сталкивается со значительными сложностями. Потому что героям каким-то образом нужно вести диалог, и здесь требуются хотя бы минимальные навыки постановки актёрских сцен. Например, в любой аналогичной сцене из первых двух частей «Мстителей» работа режиссера с актером вызывает сомнения, постановщик демонстрирует свою беспомощность: герои, словно каменные изваяния, держат руки по швам, в карманах, скрещивают их на груди или, в лучшем случае, ходят туда и обратно. Именно в таком положении такие хорошие артисты, как, скажем, Роберт Дауни-младший или Марк Руффало вынуждены обращать друг другу далекие от достоверности реплики, что создает ощущение искусственной декламации. К тому же, при отсутствии разработки физического действия автоматически проявляется наигрыш.

Почему это происходит даже в крупнобюджетных картинах, на которых трудятся сотни человек, и за которые отвечают самые высокооплачиваемые специалисты в мире? Это вопрос риторический. Лично моя точка зрения заключается, как вы знаете, в том, что общая кинематографическая культура в индустрии стремительно деградировала ввиду ее тотальной коммерциализации. Впрочем, сегодня это не предмет нашего разговора.

Что делать?

Именно этот вопрос, послуживший названием для книг Чернышевского и Ленина, сразу же возникает на устах. Что можно предложить актеру на съемках, чтобы он мог интереснее и живее задействовать собственное тело?
Необходимо найти некое физическое действие, соответствующее обстоятельствам самой сцены (т.е. которые мог бы делать реальный человек в таких же условиях) и при этом позволяющее выразить психологическое состояние персонажа.
Вновь обратимся к «Работе актера над собой в творческом процессе переживания»:

«Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.

Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла. Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.
<...> если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.»

Великий отечественный театральный деятель высказался вполне исчерпывающе. От себя добавлю, что многие чисто механические действия вполне можно оправдать обстоятельствами сцены и психологией. Физическое действие может выражаться в очень многом: от курения сигареты или раскладывания пасьянса до поглощения пищи или битья посуды.

Например, в одной из сцен киноленты Люка Бессона «Леон» герой Жана Рено говорит с Матильдой (в исполнении юной Натали Портман), прочищая револьвер: и это физическое действие вполне оправдано. Леон работает киллером, оружие — привычный элемент в его жизни и жилища, но он чувствует себя неудобно в присутствии ребенка, и уж тем более испытывает стеснение от необходимости общаться с девочкой. Потому герой как бы «прячется» за свой револьвер. Этот простой, чисто механический процесс, помещенный в конкретные драматургические обстоятельства, создает психологический объем и дает артисту возможность органично провести всю сцену.

Каждый из вас может придумать что-то свое. К тому же, это можно обговаривать с самими актерами и находить необходимое приспособление совместными усилиями. Потому что кино, помимо всего прочего, искусство коллективное.

Наглядные примеры работы с физическим действием, конечно, стоит подсмотреть у великих. Здесь нашими друзьями выступают такие режиссеры, как Сидни Люмет, Фрэнсис Форд Коппола, Никита Михалков, Андрей Кончаловский, Сергей Бондарчук и многие другие.
При просмотре кинокартин стоит обращать пристальное внимание на то, какими физическими действиями пользуются артисты. Как режиссер использует предметы быта внутри съемочной локации. Какой реквизит задействован. Что делают персонажи на заднем плане (потому что герой, который молчит и слушает ничуть не менее важен, чем тот, кто активно действует и говорит!). Подобные подробности нужно постоянно подмечать, учиться на них.
Но снова необходимо подчеркнуть, что основным источником творческого вдохновения в данном случае является окружающая жизнь. Ни один фильм не даст нам того реального опыта, который мы можем получить, просто выйдя на улицу, сходив на работу или проехав в общественном транспорте. Постоянное наблюдение и впитывание в себя этого опыта — лучший способ понять, что такое работа режиссера с актером.

Разумеется, одним физическим действием спастись нельзя. И помимо него чрезвычайным значением обладают такие понятия как оценка, внутренний монолог, темпоритм и другие понятия актерского мастерства. Но это материал уже для будущих статей.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2019 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru