Оценка. Как режиссер работает с актерами

В том, как режиссер работает с актерами, одним из важнейших понятий является оценка. Это реакция персонажа на изменяющиеся обстоятельства. Часто в фильмах дебютантов и начинающих оценка почти полностью отсутствует. В данной статье поговорим о ее значении, и о том, как оценка работает в кино.


Пожалуй, стоит признать, что художественное кино без человека не стоит ни гроша. Весь сюжет, в конце концов, призван рассказать историю о каких-то людях, с которыми произошли некие события, приведшие к изменению самих этих личностей или мира вокруг них. Потому странно было бы предположить, что для создания качественного кино достаточно лишь научиться писать сценарии и работать с техникой.

Опыт моего общения с теми, кто пробует свои силы в создании первых собственных фильмов показал, что Craftkino несколько не дорабатывает в теме того, как режиссер работает с актерами. И нужно постараться провести работу над ошибками, заполнить образовавшийся пробел. Поэтому сегодня мы поговорим о еще одном важном понятии во взаимодействии с артистом, а именно — о том, что такое оценка.

Когда я снимал свои самые первые любительские короткометражки еще в конце нулевых годов на обычную видеокамеру, то долго не мог понять, почему происходящее на экране кажется совсем искусственным, ненастоящим. В чем могла быть причина? Ответа не было — во многом, потому что я не имел практически никаких теоретических знаний. Однако в какой-то момент я выяснил, из-за чего во многом возникает такая неестественность поведения людей в фильме — отсутствие оценок.

Что имеется в виду? Когда мы в реальной жизни сталкиваемся с каким-то событием, мы так или иначе реагируем на него. Представьте, что вы по обыкновению приходите на работу так, как вы это делаете каждый день по будням. У вас вполне удовлетворительное настроение, да и в принципе жизнь течет привычным, нормальным образом. И вот, директор вызывает вас к себе в кабинет для некоего разговора. В ходе беседы он заявляет, что вы уволены. В тот же миг все ваше внутреннее состояние изменяется: по телу пробегает дрожь, сердце уходит в пятки, дыхание перехватывает. На несколько секунд вас берет оторопь, и вы не знаете, что сказать. И ваш внешний облик в это мгновение тоже заметно преображается. Это и есть оценка — реакция на изменение обстоятельств.

Впрочем, вся сложность оценки и заключается в том, что в реальной жизни мы «оцениваем» меняющуюся реальность непроизвольно, в силу собственной человеческой природы — это естественный процесс. Живой человек не может не отреагировать на смену реальных жизненных обстоятельств. Иное дело с актером.
Актеру приходится существовать в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах, заданных сценарием. И так как речь идет о искусственно смоделированной ситуации, оценка не проистекает из нее естественным образом — артисту необходимо сделать ее. Для этого ему вместе с режиссером нужно подробнейшим образом погрузиться в психологию персонажа, в мир и обстоятельства сценария, после чего в рамках каждого отдельного эпизода проработать оценки. Короче говоря, оценка напрямую зависит от того, как режиссер работает с актерами. Вопрос совсем непростой.

Чтобы представлять, о чем идет речь, предлагаю взглянуть на сцену из знаменитой ленты Джона Эвилдсена «Рокки». Провинциальный боксер Рокки Бальбоа приходит на собеседование к спортивному промоутеру, уверенный в том, что его нанимают спарринг-партнером для чемпиона мира Аполло Крида. В ходе беседы он понимает, что ему предлагают не спарринг, а чемпионский бой с самим Аполло.

Видно, что в момент, когда промоутер объясняет Рокки суть встречи, герой выдерживает паузу, будто пытается губами что-то пролепетать, а потом, испугавшись, отказывается. Но на этом оценка не заканчивается. Она продолжается все то время, пока промоутер убеждает Рокки.

Вот что пишет об оценке великий Константин Станиславский, известный на весь мир театральный актер, режиссер и педагог:

«Оценка фактов — большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего воображения.
Для того чтобы оценить факты собственным чувством на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя, — какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?»

Проблема работы с оценкой многократно усложняется, когда взаимодействовать предстоит с непрофессиональным исполнителем. Ведь актер-дилетант не обладает никакими ремесленными знаниями и навыками, позволяющими эффективно на практике вызывать у себя творческое состояние, способствующее перевоплощению в другого человека. Между тем, для многих кинематографистов, особенно в провинции, чрезвычайно остро стоит вопрос подбора актеров, потому как профессионалы нередко отвергают некоммерческие проекты (что очень зря, с моей точки зрения) — работать приходится именно с любителями.

Непрофессиональный актер далеко не всегда сумеет сделать убедительную оценку исключительно глазами или микромимикой, как это способны осуществить опытные профессиональные исполнители. Поэтому режиссеру необходимо искать приемы, которые помогли бы человеку в кадре.
На мой взгляд, одним из лучших помощников в данном случае (да и вообще в работе с непрофессионалом) будет то самое физическое действие, о котором мы говорили в статье, вышедшей не так давно. Скажем, можно попробовать найти для артиста некое действие, занимающее его в части сцены, и прекратить это действие в момент оценки (как один из примеров: герой в течение эпизода что-то жует, а в качестве реакции на изменение обстоятельств — прекращает жевать). Или попробовать сделать оценку на резком движении: мгновенной перемене позы, повороте головы, выразительном жесте. Как мы уже говорили, правильно найденное физическое действие в принципе позволяет актеру легче почувствовать нужную эмоцию, а любителю — тем более.

Нечто подобное мы можем увидеть в сцене отличной мелодрамы Сидни Поллака «Какими мы были». Голливудский сценарист (персонаж Роберта Рэдфорда) и его жена (Барбара Стрейзант), работающая редактором, на кухне беседуют о сценарных заявках. В ходе этого бытового диалога женщина решает сообщить герою о своей беременности.

Обратите внимание, что Роберт Рэдфорд в первой части фрагмента довольно активно что-то ест (что оправдано локацией — персонажи находятся на кухне), но как только понимает, о чем на самом деле идет речь, сразу же прекращает. И, как бы переходя в другое состояние, герой забегает за стойку, на сторону жены. Все это весьма наглядно дает зрителю понять, что Рэдфорд действительно отреагировал на случившееся изменение.

И конечно, для того, чтобы оценка могла сработать, необходима четкая постановка задачи. Артист должен понимать, в каком эмоциональном состоянии находится герой до момента оценки и как изменившиеся обстоятельства воздействуют на чувства персонажа.
Давайте посмотрим фрагмент из культовой криминальной драмы Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом». Бандит Тони Монтана (Аль Пачино) заходит в клуб, в котором бывает регулярно, и видит свою сестру, самозабвенно отплясывающую с каким-то типом — учитывая, что Тони страшно ревнует ее ко всем, эта картина вызывает у него злость. И тут же Монтану настигает продажный полицейский Бернштейн, принимающийся его шантажировать.

Можно заметить, как Аль Пачино делает оценку за счет напряженного взгляда, устремленного точно к цели. Все его тело вытягивается, словно струна. Затем, когда внезапно ему на плечо ложится ладонь Бернштейна, он отскакивает из-под нее, как ошпаренный, готовый тут же наброситься на противника, но сбавляет обороты, когда понимает, кого видит перед собой — даже пытается придать себе некоторую развязность. И уже в ходе диалога снова включается этот пристальный, сверлящий взгляд. Как видите, здесь сразу три оценки на короткий эпизод. И их возможно сыграть лишь в том случае, когда режиссер ставил точные задачи, правильно рассказал артисту предлагаемые обстоятельства. Но также Брайан Де Пальма усиливает оценку при помощи монтажа и камеры (использование наезда на сверхкрупный план глаз).

Вообще говоря, работа с оценкой — это в первую очередь проблема режиссера, а не актера. Естественно, профессионал легче понимает, как с точки зрения техники исполнить оценку, отыграть реакцию, но эта техника ему не поможет, если режиссер не обговорит с ним как следует все эмоциональные аспекты того, что происходит в эпизоде. Любитель же, даже обладающий некой природной предрасположенностью, вовсе растеряется без заботливого, терпеливого и точного содействия постановщика.

То есть режиссеру нужно всегда точно знать, какую реакцию вызывает то или иное событие в жизни героев фильма. Значит ли это, что оценка может осуществляться актером исключительно так, как изначально потребовал режиссер? Совсем необязательно. Вполне возможно, что для конкретного исполнителя тот вид оценки, которую замыслил постановщик, не подходит — не естественен. Тогда вместе с артистом постановщику нужно найти иной подход к той же самой оценке, но уже более естественный для этого актера.

Безусловно, нельзя в небольшую статью уместить весь процесс того, как режиссер работает с актерами и неактерами — это сложнейшее, отличающееся множеством тонкостей, искусство. И я даже не надеюсь, что мне удастся более или менее исчерпывающе рассказать об этом. Но дать какие-то минимально полезные практические рекомендации, указать направление для поиска ответов на некоторые вопросы мне вполне по силам.

Желаю удачи в создании собственного кино и работе с актерами в нем!

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2019 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru