На почве политики — фильмы о политике

«Не о политике единой жив человек» — так называлась статья народного комиссара по военным делам СССР Льва Троцкого, изданная в газете «Правда» 10 июля 1923-го года.

В ней политик говорил о необходимости обращать внимание на вопросы культуры. Но бывают и обратные ситуации, когда культура вынужденно или целенаправленно обращается к политике. Тогда произведения искусства превращаются в рупор тех или иных идей, позиций, политических платформ, становятся выражением гражданской позиции их авторов. Как раз об этом нам хотелось бы поговорить в настоящей статье, определив её в раздел «Жанры».

Тема обширная, сложная, таящая в себе не один и не два подводных камня, и далеко не каждый политический фильм является драмой – зачастую они даже пересекаются с иными жанрами. Но в целом подобные кинопроизведения носят драматический характер, потому было принято решение определить их именно к драмам. Поговорим же скорее о столь специфическом явлении, как фильмы о политике (политическая драма).

Лично я всегда с неподдельной любознательностью интересовался политикой. Даже в детстве всегда старался влезть во взрослый разговор, когда речь заходила об обсуждении политической ситуации. Со временем интерес превратился в своеобразное хобби (даже имела место быть попытка в числе прочего поступить на политологический факультет, когда пришло время выбирать профессию). Так что неудивительно, что мне очень близки и интересны политические драмы.

Хотя, пожалуй, широкой аудитории они зачастую бывают скучны – слишком часто в кадре политического кино мы видим нескольких чинных мужчин, обряженных в деловые костюмы, беседующих друг с другом ровным голосом о каких-то сложных закулисных хитросплетениях. Однако факт существования подобно рода кино налицо – значит, надо постараться в нём разобраться.

Тем более, история мирового кино зафиксировала возникновение целых направлений в разных странах, занимавшихся политическими фильмами. Понимание того, как фильмы о политике функционируют, может возникнуть, только если посмотреть на них с точки зрения конкретных примеров.

Оливер Стоун, Алан Пакула и другие американцы

На сегодняшний день самым известным для широкой общественности именем режиссёра, регулярно транслирующего свои гражданские взгляды, остаётся имя Оливера Стоуна. Сама биография Стоуна – это курс политического движения справа налево. В 60-е годы юноша, заряженный американским ура-патриотизмом, отправляется во Вьетнам. Там он воочию видит поведение войск США на чужой территории, участвует во многих сражениях, получает ряд ранений, попадает в плен, затем даже становится кавалером американских наград «Бронзовая звезда» и «Пурпурное сердце».

Очевидно, указанные выше события приводят к некоторому сдвигу в гражданских взглядах мистера Стоуна. Его позиция по Вьетнаму вполне отражена во «Вьетнамской» трилогии: фильмах «Взвод» (снятому по автобиографическому сценарию), «Рождённый 4-го июля» (кинобиография Рона Ковика, инвалида боевых действий Вьетнама, ставшего одним из лидеров протестных демонстраций) и «Небо и земля» (история конфликта глазами вьетнамской девушки).

Хотя это скорее военные, а не политические драмы, мы приводим их, как свидетельство формирования позиции.

Первая политическая лента, появившаяся благодаря творческим усилиям Оливера Стоуна – «Сальвадор», критикующая политику вмешательства Соединённых Штатов во внутренние дела других государств.

Сальвадор

Парабола развития его творческого метода вполне закономерно привела к исследованию внутренних политических противоречий собственной Родины. Он создаёт ещё одну трилогию, чрезвычайно смелую – о жизнях или смертях нескольких президентов США. Так, картина «JFK: Выстрелы в Далласе» дотошно погружает нас в расследование знаменитого убийства Джона Фицджеральда Кеннеди в штате Техас 22 ноября 1963-го года. Стоун через историю окружного прокурора Джима Гаррисона пытается разобраться, кому могла быть выгодна его смерть.

Фильм «Никсон» о фигуре Ричарда Никсона являет собой сюжет о неудачнике, которому, в конце концов, улыбнулась удача стать главой государства, и что из этого получилось (много нелицеприятного).

Наконец, третья картина указанной трилогии, в некоторой степени самая смелая – «Буш» вышел на экраны ещё до того, как закончился второй президентский срок Джорджа Буша-младшего, и носил явный критический характер (можете представить подобный инцидент в современной России?).

Все эти фильмы и многие другие (например, документальные проекты, содержащие интервью Кастро, Чавеса, Арафата или Путина, а также документальный сериал «Нерассказанная история США») сделали из Оливера Стоуна персону, к которой формируется крайне противоречивое отношение. Кто-то называет его храбрецом со своей позицией, кто-то объявляет «позором для Америки». Факт остаётся фактом – он обладает политической позицией и высказывает её именно посредством кино. Политическая драма помогает ему в этом.

Другой американец начал свой путь, как политического режиссёра, чуть раньше, хотя и снял меньше картин указанной направленности. Это Алан Пакула. У него не оказалось за плечами такого богатого военного или протестного опыта, как у Оливера Стоуна. Но его творческие интересы стали проявляться ещё на заре карьеры – Пакула был продюсером экранизации социального романа Харпер Ли «Убить пересмешника» (фильм принёс ему номинацию на премию «Оскар»).

Но в дальнейшем, когда наступила счастливая для кинематографистов эпоха «Нового Голливуда», Алан Пакула подряд снял два знаковых политических фильма, до сих пор являющихся хорошими образцами жанра. Это «Заговор «Параллакс» и «Вся президентская рать».

Оба фильма появились на фоне политических скандалов с Ричардом Никсоном и осознания Вьетнамской катастрофы. Американское общество оказалось деморализовано. Оно переставало верить словам лидеров. Спецслужбы превращались в сознании во враждебного и страшного монстра. И если жанровые постановщики вроде Джона Карпентера откликались на ситуацию иносказательными образами в своих сценариях, то Алан Пакула решил ступить на почву политического кино.

«Заговор «Параллакс» рассказывает о том, как в Сиэтле во время предвыборной встречи убивают кандидата в президенты (полагаю, это отсылка к гибели Роберта Кеннеди в отеле «Амбассадор») – спустя год постепенно умирают свидетели происшествия. Оставляет этот мир и журналистка Ли Картер, незадолго до смерти рассказавшая о своих подозрениях бывшему любовнику Джо. Оказавшись в центре теории заговора, Джо пытается разобраться, что же происходит.

Заговор Параллакс

«Вся президентская рать» (очевидно отсылающая к названию романа Роберта Пенна Уоррена) уже напрямую касается Уотергейтского скандала – реально существовавшие журналисты газеты «Washington Post» Боб Вудворд и Карл Бернштейн проводят собственное расследование инцидента. Картина получила 4 «Оскара». Фильм являет собой прекрасный пример и как политическая драма, и как кино о журналистских расследованиях (тот самый случай слияния нескольких жанров).

Вся президентская рать

Позже Алан Пакула снял также «Дело о пеликанах», соединяющий в себе тему теории заговора с коррупцией и предпринимательским хищничеством.

Отдельного слова в рамках разговора об американских политических режиссёрах заслуживает Джордж Клуни, более известный как звезда хитов «Одиннадцать друзей Оушена», «От заката до рассвета» и сериала «Скорая помощь». Мало кто обращает на это внимание, но Клуни обладает также выраженной гражданской позицией, его интересует тема свободы в рамках Западного общества, а также честность (вернее, бесчестность) политических фигур. Подобные размышления привели к появлению нескольких режиссёрских проектов Джорджа: «Признания опасного человека» (дебют), «Доброй ночи и удачи» и «Мартовские иды».

Если «Признания опасного человека» пытаются в развлекательной и даже комической форме донести до зрителя сюжет об играх разведок и внутренних разборках американских спецслужб, то два других – от начала до конца произведения серьёзные.

«Доброй ночи и удачи» — строгий, чёрно-белый фильм о политике, рассказывающий про то, как в 50-е годы тележурналист Эдвард Морроу в своей передаче вступает в противоборство с сенатором Джозефом Маккарти, устроившим в США «охоту на ведьм» на почве «коммунистической угрозы».

«Мартовские иды» — это нечто схожее с уже упомянутым романом Роберта Уоррена. История о том, на какие ухищрения могут идти политтехнологи, чтобы привести своего кандидата на важный политический пост. А также о том, какая гниль может скрываться за обаятельной физиономией того или иного деятеля.

Безусловно, найдутся и другие заметные фигуры политического кино в американской киноиндустрии, однако я постарался обозначить самых заметных.

В целом мы можем сделать вывод, что политическая драма из Соединённых Штатов характеризуется постановкой вопросов о пределах демократии, о могуществе США в мире (и его цене), об изъянах политической системы, о свободе личности.

«Красные» итальянцы

Необходимо заметить, что вышеназванными темами не ограничивается круг интересов мировой политической драмы. И для того, чтобы понять другой спектр идей, разрабатываемых в рамках этого жанра, придется обратить внимание на Европу, и в первую очередь – на Италию. Почему на неё? Так получилось, что в Италии в середине ХХ века очень популярны были коммунистические и социалистические, одним словом, левые идеи. Коммунистическая партия Италии (КПИ) представляла собой одну из самых влиятельных организаций левого толка в мире. И многие кинематографисты состояли в ней. Это привело к появлению целого уникального течения в итальянском фильмопроизводстве.

Невольно возникает вопрос – неужели в Италии социалистическая мысль была мощнее, чем в СССР? Неужели наши соотечественники не предъявили своего политического кино? Об этом – чуть позже.

Итак, итальянская политическая драма в силу своей марксистской специфики поставила в центр своих исследований классовый вопрос. И тут уже различные авторы условно разделились по сферам интересов.

Например, Джилло Понтекорво занимался картинами о революционных движениях в разных странах: «Битва за Алжир», повествующая о борьбе алжирских националистов за независимость от французской оккупации; «Операция «Чудовище» о том, как группа радикалов из страны Басков спланировала и реализовала убийство испанского премьер-министра в середине 70-х годов; «Кеймада», рассказывающая о том, как англичане в XIX веке вырастили на подконтрольном Франции острове оппозицию, которая в конце концов превратилась в полноценную революцию, противостоящую и Великобритании в том числе.

Франческо Рози снимал фильмы о борьбе принципиальных людей с прогнившими коррумпированными чиновниками, причём в разные эпохи. «Люди против» ставят проблемы Первой мировой войны с марксистской точки зрения; «Руки над городом» отражают столкновения гражданских активистов с преступной градостроительной политикой продажного правительства; «Дело Маттеи» касается противостояния патриотической и компрадорской буржуазии.

Элио Петри отметился сложными психологическими историями: «Рабочий класс идёт в рай» — это целая кладезь различных идей левого спектра, облачённая в форму производственного фильма о пролетарии с завода «Фиат». «Следствие по делу гражданина вне подозрений» показывает то, насколько глубоко способна прогнить структура правоохранительных органов.

Рабочий класс идёт в рай

Дамиано Дамиани, известный жителям СССР по криминальному сериалу «Спрут», на протяжении всего творческого пути пытался проникнуть в суть проблем организованной преступности и её взаимодействия с обществом. Примером тому могут служить хотя бы фильмы «Признание комиссара полиции прокурору республики» и «Я боюсь».

Впрочем, нередко в Италии политических тем касались и постановщики, в целом работавшие в иных жанрах.

Признание комиссара полиции прокурору республики

Любопытный факт состоит в том, что в большинстве указанных политических драм играет один и тот же артист – Джан Мариа Волонте, которого скорее всего зрители вестернов вспомнят по первым двум картинам Серджио Леоне из «Долларовой трилогии». Он также был членом КПИ и старался подбирать себе роли, соответствующие так или иначе его гражданской позиции.

Джан Мариа Волонте

В целом политическое кино Италии отличается резким радикализмом, очень высокой гражданской и теоретической подкованностью авторов, интересом к самым разнообразным проявлениям политики и последовательной принципиальностью.

Скорее всего, это было связано с тем, что в 60-70-е годы политическая жизнь Италии протекала на редкость динамично. Общество считало, что реально способно что-то изменить. А творческие личности подхватили тенденции. Недаром идейным вдохновителем Коммунистической партии Италии был Антонио Грамши, марксист, которого Муссолини сгноил в тюремных застенках. Грамши в своих «Тюремных тетрадях» (он писал свои размышления, будучи в заключении) делал большой упор на роль интеллигенции в классовой борьбе.

Советский агитплакат

И через классовую борьбу мы возвращаемся к нашему любимому Отечеству. Казалось бы, первая страна победившей социалистической революции просто обязана была начать производство кинокартин политического содержания. Даже более радикальных и жёстких, чем продукция итальянских товарищей. Однако такого всплеска не случилось. Думаю, это было связано с тем, что политическая обстановка в стране Советов, начиная со второй половины 20-х годов (когда советский кинематограф только начинал вставать на ноги), представляла собой крайне сложную картину. Левые троцкисты, сталинские центристы, более правые бухаринцы грызлись друг с другом не на жизнь, а на смерть. Буквально. Многих из них ждал драматический финал. Но вместе с ликвидацией любой оппозиции закономерно уничтожалась и любая попытка серьёзно осознанно ставить вопросы гражданской позиции. Восторжествовало полное единомыслие.

Поэтому в 30-е годы, с приходом звука, вновь появляющиеся политические драмы стали выглядеть, как «Ленин в Октябре» Михаила Ромма или «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера – то есть, как агитационный плакат. Эти киноленты представляли собой максимально упрощённое, примитивизированное отражение процесса революции и построения советского общества. Разумеется, с агрессивной прививкой сталинизма.

Великий гражданин

Тотальный контроль за идеологическим содержанием фильмов привёл к тому, что оппозиционный фильм (скажем, с троцкистских, бухаринских, зиновьевских или меньшевистских позиций) стал попросту невозможным. Значит, любая политическая лента, выходившая на экраны, становилась элементарной и прямолинейной пропагандой в пользу позиции действующей в данный момент партийной номенклатуры. Лишь иногда кому-нибудь удавалось вывернуться, и то, с использованием метафизики. Примером тому может служить необычная авангардная картина Сергея Юткевича «Ленин в Польше», в которой он пытается будто бы «залезть в голову» к Владимиру Ильичу, понять его ход мыслей, удалиться от конкретных политических событий, и, таким образом, получить себе некоторую творческую свободу.

Ленин в Польше

Более или менее оформленные политические драмы стали появляться в последние годы существования Советского Союза, когда Горбачёв взял курс на гласность.

Тут, пожалуй, следует отметить два фильма.

Ленту Игоря Гостева «Серые волки» о заговоре, приведшем к смещению Хрущёва – очень неплохая картина, к сожалению, не избежавшая многих пороков нашего кино 80-х годов (со странной электронной музыкой и силой внедрёнными экшн-сценами).

И «Ближний круг» Андрея Кончаловского (снятый в ко-продукции) о психологической сущности сталинизма. Кончаловский, как всегда, применил свой тонкий ум, однако, с моей точки зрения, не сумел сделать фильм достаточно ровным. Его швыряет от удивительной художественной находчивости до, не побоюсь этого слова, пошлости.

Так или иначе, к настоящему моменту российское политическое кино снова практически полностью исчезло. По понятным причинам.

Вывод

В итоге, можно сказать, что статья стала не столько разбором жанра (пожалуй, он слишком неоднороден, чтобы достаточно полно рассмотреть его в рамках короткого текста – это тема для целого исследования), сколько описанием политических течений мира кино в разных частях света.

Но общее резюме сделать, всё же, можно. Создание качественной политической драмы требует от её автора, во-первых, чёткой гражданской позиции, во-вторых, высокого уровня эрудиции и теоретической подготовки, в-третьих, развитого абстрактного мышления (чтобы выходить на обобщающее выводы). Наконец, и это, наверное, самое важное, режиссёр политического кино должен обладать смелостью. Потому что высказывание во всеуслышание своих политических взглядов способно навлечь и гнев представителей иных лагерей, и реакцию со стороны прессы, а иногда даже неудовольствие действующего правительства. Но это не значит, что художник не должен этим заниматься.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru