Книги, в которых режиссеры делятся своим опытом о создании фильмов, чрезвычайно ценны — через них мы можем понять, насколько значительными становятся те или иные решения постановщика. Свою книгу написал и автор таких культовых картин как «12 разгневанных мужчин» и «Собачий полдень» Сидни Люмет. «Как делается кино» — это очень полезная книга о том, что такое труд кинорежиссера.
Прежде, чем перейти непосредственно к статье, хочется от лица команды Craftkino и себя лично поздравить всех читателей с наступившим Новым годом и новым десятилетием! Надеюсь, оно принесет нам всем удивительные открытия, творческие успехи и возможность изменить культурную жизнь страны и планеты!
Обращаясь же к предмету нашего разговора, первого в этом году, хочется напомнить всем и себе в том числе, что для того, чтобы обучиться искусству создания кино, а также повышать квалификацию, необходимо не только смотреть много фильмов (что само собой), но и читать литературу о кино от кинематографистов. Ведь многие режиссеры, сценаристы, операторы, монтажеры и актеры оставили после себя теоретические работы или еще каким-либо образом поделились собственным опытом на бумаге.
Сегодня я хотел бы рассказать об одной из нескольких книг, сильно изменивших и далеко продвинувших мое понимание кинематографического процесса и, в первую очередь, режиссуры. Представляю вашему вниманию: Сидни Люмет, «Как делается кино».
Кто вы, мистер Люмет?
Для начала нужно несколько слов сказать непосредственно об авторе обсуждаемой книги. Кто такой Сидни Люмет? Вроде бы не самое распространенное имя среди пантеона мировых классиков. Он не так на слуху, как Андрей Тарковский, Федерико Феллини, Сергей Эйзенштейн, Джон Форд или Акира Куросава.
При этом, если мы перечислим некоторые его картины, то наверняка встретим что-то очень известное для себя: «12 разгневанных мужчин», «Собачий полдень», «Убийство в «Восточном экспрессе» (версия 1974-го года), «Серпико», «Телесеть».
Фильмы Сидни Люмета неоднократно удостаивались самых престижных кинопремий или номинаций на них. Например, «Телесеть» получила 4 Оскара, а «Собачий полдень» — Оскар за лучший оригинальный сценарий. Впрочем, как мы давно убедились, награды сами по себе ни о чем не говорят.
Сидни Люмет, создав за всю карьеру около пятидесяти фильмов, снова и снова доказывал себе и зрителю, что главное — это режиссура.
Один его фильм не похож на другой, в них применяются самые разнообразные приемы и киноязык. Там играют различные актеры, и сами истории зачастую рассказаны в разных жанрах. Во многом благодаря этому сегодня, смотря и пересматривая фильмы Люмета, мы можем оценить, каким инструментарием он пользовался, рассказывая свои истории.
Завесу тайны режиссерского метода и приоткрывает книга, которую написал сам Люмет — «Как делается кино».
О режиссуре простыми словами
Нужно сразу оговориться, что «Как делается кино» — это не учебник по кинорежиссуре. Вообще не такому большому количеству кинематографистов удалось создать полноценные учебные пособия в прямом смысле слова (один из таких — Лев Кулешов). Однако Сидни Люмет делится собственным опытом, рассказывает, как делает фильмы именно он. Во введении режиссер пишет следующее:
«Нет единственно верного или неверного способа ставить фильм. Я пишу лишь о том, как работал я. Если вы студент, то возьмите отсюда все, либо возьмите, что понравится, а остальное выбросьте, либо выбросьте вообще все. <…> я постараюсь наилучшим образом рассказать о том, как делаются фильмы. Это сложный технический и эмоциональный процесс. Это искусство. Это коммерция. Это душераздирающе и смешно. И это отличный способ прожить жизнь»
Отсюда и стиль повествования книги. Сидни Люмет снова и снова возвращается к примерам из собственной творческой практики: какое освещение использовалось при съемках «Собачьего полудня» и почему; каким образом происходила работа с художником на «Принце города»; в чем заключалась особенность работы с музыкой в фильме «Серпико» и т.д.
С одной стороны, можно сказать, что подход чрезвычайно субъективный — и это действительно так. Об чем автор нас предупреждает заранее. С другой стороны, если режиссер рассказывает о разных этапах фильмопроизводства, вспоминая собственные фильмы, то он точно знает, при каких обстоятельствах картина создавалась, какие решения оказались верными или ложными, с какими сложностями пришлось столкнуться.
Воссоздавая в памяти свою фильмографию, Сидни Люмет затрагивает все этапы создания кинокартины: написание сценария, репетиции и работа с актером, выработка стиля, сотрудничество с художником и оператором, съемки, монтаж, работа над шумами и музыкой, и даже общение со студией. В каждом из разделов автор рассказывает о действительно ценных, практических особенностях.
Например, обращаясь к съемкам классического фильма «12 разгневанных мужчин», Люмет говорит о концептуальном использовании короткофокусных и длиннофокусных объективов:
«Я хотел, чтобы по ходу фильма комната казалась все меньше. Это означало, что нужно было постепенно увеличивать фокусное расстояние объективов по мере съемки. Начав со стандартных линз (от 28 до 40 мм), мы перешли сначала на 50 мм, потом на 75 и в итоге на 100. Кроме того, первую треть фильма я располагал камеру выше уровня глаз, вторую треть снимал на уровне глаз, а на последней опустился ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу в кадре начал появляться потолок. Не только стены сжимались, но и потолок опускался. Нарастающее чувство клаустрофобии существенно прибавило напряжения в последней части фильма»
В данном случае автор подчеркивает важность использования различных объективов при съемке. Широкоугольные объективы (от 28 мм и меньше) склонны «раздвигать» пространство и держать в фокусе большее число планов. Нормальные или среднефокусные линзы почти не искажают пространство и во многом аналогичны человеческому глазу. Длиннофокусные (более 75 мм), наоборот, приближают задний фон к объекту и держат в фокусе гораздо меньше. Эти технические особенности можно применять в качестве творческого приема — об этом и говорит Сидни Люмет. «Как делается кино» вообще изобилует подобными подсказками.
Важные слова режиссер говорит о работе с музыкой. Сегодня, в эпоху, когда в основном на широких экранах мы видим крупные голливудские блокбастеры, нам трудно представить, что фильм может обходиться малым количеством музыки или не содержать ее вовсе. Между тем, музыка — такое же полноценное средство художественной выразительности и далеко не для каждой ленты подойдет. Люмет и здесь делится опытом:
«Если не получается найти музыкальную концепцию, которая что-то вносила бы в фильм, я отказываюсь от саундтрека. Кинокомпаниям ненавистна сама мысль о картине без музыки. Она их пугает. Но если первейшая задача «Собачьего полудня» — показать зрителям, что лента основана на реальных событиях, то как оправдать музыку, которая то появляется, то затихает? «Холм» тоже снят в реалистичной манере, поэтому там нет никакого сопровождения. А в случае «Телесети» я боялся, что музыка помешает шуткам. С развитием действия речи героев становятся все длиннее. На первом просмотре рабочей копии стало понятно, что любая музыка будет мешать многочисленным диалогам. И вновь никакого саундтрека.
В «Серпико» саундтрек тоже не требовался, но я вставил 14 минут музыки, чтобы обезопасить фильм и себя. Продюсером картины был Дино Де Лаурентис — превосходный продюсер старой школы, который все время крутится-вертится и каким-то образом неизменно выбивает финансирование под картины, причем вне зависимости от степени безумия их сюжетов. Тем не менее его вкусы чересчур помпезны даже для меня. Мы спорили до умопомрачения. Дино угрожал, что отвезет картину в Италию, где — и я в этом не сомневался — ее всю покроют саундтреком, как пол ковром. Тогда у меня еще не было права на окончательный монтаж, и он мог делать все что вздумается»
Мы одновременно видим и обоснование отсутствия саундтрека в том или ином фильме, и сложности в борьбе за творческую концепцию со студийными бонзами. К сожалению, в официальном «большом» кинопроизводстве режиссеру приходится постоянно идти на компромиссы с продюсером или вообще полностью подчиниться его воле. Сегодня ситуация значительно обострилась даже в сравнении с временами Сидни Люмета.
Интересные наблюдения режиссер делает касаемо просмотра отснятого материала и взаимоотношений с ним:
«Иногда во время дубля я совершенно уверен, что он идеален. А на просмотре тот же самый дубль оставляет во рту кислый привкус разочарования. Бывает, на съемках чувствую, что довольствуюсь меньшим, чем ожидал изначально. А на просмотре оказывается, что все чудесно. Порой на площадке думаю, что дубль 2 вышел лучше, чем дубль 4, а просмотр показывает — на самом деле все наоборот. <…> Смотреть материал очень, очень сложно. Не многие знают, зачем это делать и как это делать правильно»
И действительно, любой, кто хотя бы раз снимал фильм, даже самый крохотный, знает, что материал имеет свойство трансформироваться, хотя и формально остается тем же. На это влияет и настроение режиссера, и взаимодействие кадров друг с другом, и общий образ складывающегося фильма.
«Как делается кино» буквально пестрит подобными откровениями, и они действительно способны изменить ваше представление о создании фильмов. Однако все же самое важное в содержании книжки то, что Сидни Люмет отстаивает позицию: в кино нет незначительных решений. Поэтому режиссер должен быть внимателен к каждой мелочи. Его работа — следить не только за актером и камерой, но даже за цветом пуговиц на куртке или надписями на газетах.
Киностудия и реальность
Единственное, что мне хотелось бы отметить не в качестве недостатка, а скорее как деталь, не позволяющую полноценно перенять практику автора — Сидни Люмет описывает работу в студийных условиях. Соответственно, речь идет о проектах, имеющих более или менее ощутимый бюджет (от нескольких сот тысяч до нескольких десятков миллионов долларов), производственные мощности, возможность снимать в павильоне, съемочную команду в 80-100 человек и т.д. При таком производстве все, включая режиссера, получают зарплаты и могут освободить достаточное количество времени.
Нам же приходится работать в других условиях, куда более враждебных. Большинству независимых режиссеров в России вряд ли удастся вольготно работать в съемочных павильонах, руководить многолюдной группой или тратить миллионы на реквизит. Но тем более важно нам освоить искусство кинорежиссуры. Ибо понимание средств художественной выразительности, работы с актером и драматургическим материалом позволит нам создавать кинематографические произведения даже имея чрезвычайно ограниченные ресурсы. И в этом контексте книга, которую создал Сидни Люмет «Как делается кино», может сослужить нам великую службу.