Если мы оглянемся назад и обратимся к эпическим трехчасовым фильмам на серьезные темы, то они покажутся нам настолько же далекими и монументальными, как пирамида Хеопса. Теперь почти невозможно представить, чтобы зритель реально пошел смотреть длинные картины о целых эпохах и поколениях. Но тем не менее стоит помнить о том, что такое киноэпопея и кинороман.
Сегодня может показаться странным, что когда-то зритель мог с интересом смотреть огромные трехчасовые полотна не только о том, как безукоризненные супергерои сражаются со всевозможной зловредной нечистью, но и о вопросах посерьезнее. Теперь общим местом стала мысль, что все содержательные «взрослые» истории отправились на телевидение и стриминговые платформы, превратившись в сериалы («Подпольная империя», «Игра престолов», «Во все тяжкие» и т.д.).
Это правда. Но, тем не менее, масштабный полнометражный фильм и длинный сериал — это не совсем одно и то же. Поэтому хотелось бы поговорить о том, что такое киноэпопея и кинороман.
В нынешнем культурном пространстве термины киноэпопея и кинороман практически вышли из употребления, потому стоит для начала обратиться к скучным словарным определениям — что же это вообще такое?
КИНОЭПОПЕЯ — кинофильм, повествующий о больших исторических событиях, рисующий широкую, многоплановую картину общественной жизни
Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы и литературы 60-х годов, под редакцией Н. З. Котеловой и Ю. С. Сорокина.
КИНОРОМАН — специфический жанровый термин, употребляемый в теории кино. Образован по аналогии с соответствующим литературоведческим термином. <…> характеризуется, как правило, более широким кругом действующих лиц, более тщательной обрисовкой персонажей, сравнительной неторопливостью развертывания сюжетного действия, композиционной сложностью сочетания различных фабульных линий.
Словарь литературоведческих терминов. Составители: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев.
Большие исторические события, широкий круг действующих лиц, композиционная сложность. Два этих определения в значительной степени смыкаются друг с другом.
Потому в дальнейшей статье для удобства я буду объединять их: киноэпопея и кинороман в тексте будут упоминаться в первую очередь как кинороман.
Кинороман зачастую охватывает несколько эпох, затрагивает судьбы массы персонажей (нередко целых династий), ставит в повестку сразу множество тем (во всяком случае больше, чем в традиционном полнометражном фильме).
В одном из определений не зря сделана оговорка по поводу аналогичного понятия в литературе. Литературный роман также отличается от прочих форм:
«Будучи развернутым повествованием о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни, отличается от повести объёмом, сложностью содержания и более широким захватом описываемых явлений»
Википедия
Если мы вспомним «Тихий Дон» Михаила Шолохова или «Гроздья гнева» Джона Стэйнбека, то убедимся, что они, как романы, описывают события действительно широко.
И здесь к слову будет сказать, что именно благодаря эпическим формам сотрудничество кино и литературы происходит наиболее плодотворно.
Но это все разговоры теоретические. Как же выглядят киноэпопея и кинороман на практике?
Кинороман как эпическая форма
Только в последние два-три десятилетия зарубежный кинороман (впрочем, как и отечественный) стал исчезать. До этого он присутствовал на экране довольно активно, и потому мы сейчас можем обратиться к десяткам замечательных примеров. Для наглядности возьмем четыре картины из разных десятилетий (три американские и одну советскую):
- «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы
- «Сибириада» Андрея Кончаловского
- «Гигант» Джорджа Стивенса
- «Малькольм Икс» Спайка Ли
Бандитская сага
«Крестный отец» уже несколько десятилетий не выходит из списков лучших фильмов в истории человечества. Криминальная сага о семье Корлеоне каждый раз доставляет зрителю высшее эстетическое наслаждение, заставляя погрузиться в мир итало-американской мафии.
Дон Вито Корлеоне руководит одним из пяти семейств, контролирующих нелегальный бизнес Нью-Йорка. В деле ему помогают Сантино и Фредо, старший и средний сыновья, а также адвокат Том, ставший почти что приемным ребенком. Однако любимый и наиболее талантливый сын Майкл старается держаться от отцовских дел подальше, считая, что сможет по-своему пройти жизненный путь. Но Майклу придется ввязаться в бизнес, когда на Дона совершат почти успешное покушение.
Как строит повествование режиссер Фрэнсис Форд Коппола, отталкиваясь от бестселлера Марио Пьюзо?
Действие охватывает промежуток от 1945-го до 1955-го года. И за это время в повествовании происходит ряд событий и рокировок.
В первой части истории основным персонажем явно предстает Дон Вито Корлеоне, и мы наблюдаем за его стилем ведения бизнеса, взаимоотношениями с сыновьями и остальной семьей, а также столкновением с другими криминальными семействами по вопросу о продаже наркотиков, против которой рьяно выступает старший Корлеоне. Это столкновение приводит к попытке убийства Дона — он оказывается в больнице на грани жизни и смерти, а дела должны принять сыновья.
Здесь на авансцену выходит Майкл, младший сын, до этого момента фигурировавший на втором плане — он трансформируется в полноценного ведущего персонажа (происходит это примерно через час после начала картины), погружаясь в бандитские дела династии. Собственно, криминальное развращение Майкла на протяжении ближайших лет занимает всю вторую половину фильма.
Русский кинороман и нефтяной эпос
Советский и российский классик Андрей Кончаловский в «Сибириаде», получившей Гран-при Каннского кинофестиваля, использует иной подход. В изначально конъюнктурной ленте, заказанной к очередному юбилею советской нефтяной промышленности, режиссер решил охватить взглядом почти всю историю ХХ века через историю трех поколений двух сибирских семей: Соломиных и Устюжаниных.
Начиная с 1900-х годов, Кончаловский проводит своих героев через предреволюционные годы, Революцию, Гражданскую войну, сталинскую индустриализацию, Великую Отечественную войну и послевоенное восстановление. Перед нами проходят Афанасий Устюжанин (дед), Николай Устюжанин (отец) и Алексей Устюжанин (сын), у каждого из которых своя трагическая судьба.
Кончаловский называет фильм поэмой и делит его на условные главы:
- Афанасий — начало века
- Анастасия — годы двадцатые
- Николай, сын Афанасия — годы тридцатые
- Тая — годы сороковые
- Алексей, сын Николая — годы шестидесятые
- Филипп — годы шестидесятые
Такая структура открывает постановщику возможность полноценно развивать различные линии и рассказывать истории про целые поколения, переключаясь от одних персонажей к другим, но сохраняя при этом композиционное единство.
Предрассудки и американский капитализм
Джордж Стивенс в Голливуде 50-х годов решился на довольно дерзкий эпический проект о техасских предпринимателях, проживающих несколько десятилетий в первой половине ХХ века (до первых послевоенных лет). Зарубежный кинороман затрагивает и проблему расизма, и консервативный сексизм, и извечное противостояние богатых с бедными. Для сегодняшнего кинематографа в обращении к таким темам нет ничего необычного (тем более, что теперь существует даже некий запрос на толерантность и равноправие в сфере искусства), но для той эпохи кино выглядит почти радикально.
Эта киноэпопея строится линейно, и в ней, в отличие от «Крестного отца» или «Сибириады», не меняются главные герои, но они претерпевают очень значительные изменения — как физические, так и психологические.
Бик Бенедикт, владелец одного из крупнейших ранчо на юге США, знакомится в Вашингтоне с обворожительной Лесли и быстро на ней женится, после чего пара переезжает в Техас. Однако вспыхнувшая любовь лишь на время заглушает кричащие разногласия между новобрачными: если Лесли прогрессивна, либеральна и образованна, то Бик крайне консервативен, самоуверен, с презрением относится к цветным и считает, что женщине место на кухне или в спальне. Среди работников ранчо Бенедикта выделяется энергичный молодой человек Джетт Ринк — он нищий, но мечтает разбогатеть и указать Бику его место.
Бик и Лесли обзаводятся детьми и постепенно стареют. Дети, в свою очередь, растут и формируются в личности.
Джетт Ринк пашет в поте лица, пока не находит на своем крохотном клочке земли залежи нефти, после чего принимается пахать еще усерднее и через годы становится влиятельнейшим и богатейшим нефтяным магнатом.
Если Бик с течением времени становится все мягче, а его дети обладают уже куда более гибкими взглядами на мир, то Джетт с возрастом, наоборот, превращается в самодовольный денежный мешок, одержимый жаждой унижать других.
От бандита до праведника
Спайк ли, один из первых известных чернокожих режиссеров Америки, тоже отметился ярким кинороманом. Это была экранная биография знаменитого борца за права черных Малькольма Литтела по прозвищу Малькольм Икс. В 50-60-е годы он стал символом для всех радикальных активистов-афроамериканцев наряду с Мартином Лютером Кингом. И также как Кинг, он был убит недоброжелателями.
Постановщик конвертирует историю жизни Малькольма Икс в трехчасовое повествование, охватывающее несколько десятилетий. И наглядно бросается в глаза, что структурно фильм делится на части, изображающие разные периоды жизни и философии героя.
- На протяжении первого часа Малькольм Литтел — просто уличный бандит, занимающийся самыми непристойными делами, ведущий себя как агрессивное животное и даже немного стесняющийся того, что он черный.
- Затем, попав в тюрьму, герой открывает для себя мусульманскую веру и принимает ислам. Этот факт знаменует начало его духовного просветления. Литтел перестает даже думать о криминальном бизнесе — теперь он мечтает посвятить свою жизнь Аллаху и борьбе за права чернокожих. Взяв символическое имя Малькольм Икс, в течение короткого времени он занимает лидирующие позиции в радикальной религиозной организации «Нация ислама» и превращается в яркого оратора, способного поднимать на действие большие массы людей.
- Наконец, Малькольм разочаровывается в вождях «Нации ислама», погрязших в коррупции и разврате, создает собственное движение и постепенно приходит к выводу, что общество должно строиться на взаимодействии всех этносов и конфессий.
Особенности формы
Конечно, список примеров можно продолжать. Кто-то вспомнит «ХХ век» Бернардо Бертолуччи, кто-то — «Войну и мир» Сергея Бондарчука, кто-то — «Никсона» Оливера Стоуна, а иной назовет «Унесенные ветром» Виктора Флеминга. У всех них будут свои различия, но примечательны и сходства.
Например, мы можем заметить, что структура эпического киноромана почти опрокидывает традиционную теорию драматургии. Что я имею в виду?
Современная сценарная теория учит, что в истории должен быть герой, который добивается одной конкретной цели, и весь сюжет вращается вокруг его попыток достичь этой цели. Пресловутый вопрос «Чего хочет герой?», регулярно возникающий на семинарах и мастер-классах по драматургии. Наверняка он также звучит в кабинете почти любой кинокомпании.
В «Крестном отце» главный герой меняется на другого человека через час после начала фильма. В «Малькольме Икс» герой проходит слишком пёстрый путь, на каждом этапе желая слишком различных вещей, потому что буквально становится иным человеком. В «Гиганте» герои также проходят через длительные промежутки времени, где их мотивы постоянно пересматриваются и сильно трансформируются (за исключением, разве что, Джетта Ринка, который вполне укладывается в стандартную драматургическую схему). Наконец, в «Сибириаде» вообще каждый час меняются главные герои, потому что одно поколение уступает место другому — соответственно, невозможно держать единый мотив на протяжении всего повествования.
Казалось бы, с точки зрения драматургических правил, сценарии этих фильмов не должны работать. Но они работают.
В этом и заключается прелесть киноромана — он позволяет разрабатывать сложные сценарные конструкции, рассказывать о целых эпохах и династиях, дает пространство для наблюдения за радикальной трансформацией личности на протяжении всей жизни.
Мы можем посмотреть на персонажей в разном возрасте и самых разных обстоятельствах. Мы можем рассказать не только историю персонажа, но историю страны или планеты.
Голова идет кругом от возможностей, которые открывают киноэпопея и кинороман в этом смысле.
Но есть и серьезные издержки. В первую очередь нужно упомянуть сильно растянутый хронометраж. Невозможно рассказывать эпическую широкую историю и уместить ее в 1,5-2 часа. А значит, есть большой риск, что зритель не станет смотреть фильм, испугавшись громадной длительности. К тому же, в современном мире большинство кинопродюсеров не запустят в производство кинороман по той же причине — кто это будет смотреть? Скорее всего, в этом случае предложат переработать сценарий в сезон сериала (впрочем, механически сделать подобный перенос будет нельзя — всё равно придется адаптировать текст под законы сериала).
Помимо всего прочего не стоит забывать и о внушительной стоимости фильмов подобного рода. Кинороманы строятся вокруг множества локаций и персонажей, проносящихся через эпохи, а значит, требуется не только обилие самих съемочных объектов и артистов, но также и реквизит, костюмы разных времен, специальный грим и т.д. Всё это способно взвинтить бюджет картины до небес.
Кинороман в прошлом и будущем
Может сложиться впечатление, что киноэпопея и кинороман ушли навсегда — ведь сегодня ни один здравомыслящий кинокоммерсант не рискнет всерьез прокатывать такие истории. К тому же сегодняшнее поколение зрителей совершенно не привыкло к широкому, крупнобюджетному, но серьезному зрелищу.
Наверное, в том виде, в каком он существовал, кинороман действительно канул в лету. Но киноискусство не стоит на месте. Оно развивается и движется — также, как само общество. Фиксация на супергеройских подвигах и взрывающихся небоскребах рано или поздно пройдет, и зритель захочет узнать ответы на те вопросы, которые поставит перед ним история.
Тогда кинороман возьмет свое. Быть может, в этом его будущая культурная миссия.