Определённо на Craftkino есть разделы, которые существуют в некотором забытьи, без регулярного внимания. Один из таких разделов – профессиональная литература. За долгий срок существования ресурса здесь появилось всего две статьи. И в том вина, конечно же, автора. Я рассудил, что практические заметки в XXI веке гораздо важнее теоретических исследований. Вряд ли это верно.
Теоретическая подкованность специалиста даёт ему роскошь избежать каждодневного изобретения велосипеда. И прошлая статья о Сергее Эйзенштейне в рубрике «Великие» подтолкнула меня на написание данного материала.
Поговорим о статьях того же Сергея Михайловича Эйзенштейна «Монтаж» и «Вертикальный монтаж»!
Как я уже говорил в предыдущем материале, Эйзенштейн был не просто кинорежиссёром – он был выдающимся теоретиком. И, не смотря на то, что в нынешней статье я бегло рассмотрю лишь два его исследования, убедительно рекомендую ознакомиться со всем собранием сочинений классика – в печатном виде его, к сожалению, только в библиотеках найти можно, но электронный вариант гуляет по интернету относительно свободно.
Важнейшим вкладом Сергея Михайловича в культуру мирового кино являлись уникальные практики монтажа. Он монтировал свои картины с обильным использованием ассоциаций, смены планов, варьирующейся длины кадров, что позволяло создавать воистину необыкновенный ритмический рисунок. И две фундаментальные статьи, изданные в 1938-м и 1940-м годах, являются систематизацией его взглядов и открытий в направлении киномонтажа.
В некотором смысле я переживаю, что пишу о них преждевременно. Эйзенштейн, с его научным мышлением, конструирует статьи в форме настоящего теоретического исследования. То есть, с его текстами надо РАБОТАТЬ. Их нельзя бегло прочитать и сразу всё понять. Лексика, примеры, определения – всё требует сосредоточения и внимания. По сравнению с Эйзенштейном книги Родригеса, Макки или Митты покажутся «мурзилкой». Но и концентрация знаний в текстах советского режиссёра зашкаливающая. Различные виды, стили монтажа, и, что самое главное – их СМЫСЛЫ, разбираются детальнейшим образом.
Некоторые мои коллеги считают, что Эйзенштейн с его теориями устарел. Мол, это всё написано в 30-е годы – кино убежало с тех пор уже практически в другую галактику. В течение какого-то времени я сам так думал. Однако, при работе над монтажом своего нынешнего фильма «Серые дни», я перечитал некоторые фрагменты собрания сочинений Эйзенштейна, и понял, что всё, открытое им, актуально вплоть до настоящего момента. Просто надо как следует его изучить. Поэтому призываю отнестись к статьям с должным вниманием.
Сергей Эйзенштейн — «Монтаж»
Итак, первая статья, по которой мы пробежимся – это текст с нехитрым названием «Монтаж».
Как следует из вступления к статье, Эйзенштейн собирался проанализировать, что же произошло с понятием киномонтажа за прошедшие годы.
Он вспоминает открытие ассоциативного монтажа в 20-е годы и повальное увлечение им, и возврат к обыкновенному склеиванию кадров в начале 30-х годов: он называет это двумя точками зрения «Монтаж – это всё» и «Монтаж – это ничто».
И закономерно подвергает обе позиции жёсткой критике, призывая к более глубокому проникновению в суть процесса. Приведу одно из высказываний о монтаже, присутствующее в исследовании:
«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя.
Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с «той силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения».
Это чрезвычайно важные слова. Становление образа – вот, что главное. То есть недостаточно просто склеить два-три-четыре куска. Как говорили мне когда-то на первом курсе: «Склеить можно всё, что угодно – а вот смонтировать уже сложнее».
Поэтому любому человеку, подходящему к данному процессу, важно понять, что монтаж – это средство художественной выразительности. На чём, в общем-то, и настаивает Сергей Эйзенштейн.
«… обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, — принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой».
За пределами склейки кусков плёнки режиссёр видит применение монтажа даже в художественной литературе и живописи. В качестве примера Эйзенштейн приводит фрагменты из таких произведений, как «Анна Каренина» (Лев Толстой) и «Милый друг» (Ги де Мопассан) и подробно анализирует их на предмет монтажности.
Из живописи Сергей Михайлович берёт записи дневников Леонардо да Винчи, где записан план несостоявшейся картины «Потоп» — Эйзенштейн называет записи Леонардо практически готовой раскадровкой. Уверяю вас, столь серьезное проникновение в сущность природы монтажа даже сегодня трудно встретить в профессиональной литературе.
В разговоре о длинных кадрах, в которых не присутствует монтаж двух разных кадров, он касается другой важной составляющей режиссёрской профессии – работы с актёром.
«В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно… в самой игре актера».
В том числе речь заходит даже о таких значительных элементах актёрского труда, как внутренний монолог. Но об этом следует отдельно и подробно разговаривать в обзоре книг Михаила Чехова или Константина Станиславского, которые обязательно последуют в настоящей рубрике.
Полагаю, даже из моего экспресс-взгляда становится понятно, что статья «Монтаж» — фундаментальный взгляд на монтаж и всё, с ним связанное.
Сергей Эйзенштейн — «Вертикальный монтаж»
Впрочем, одного этого исследования Эйзенштейну оказалось мало, и уже в 1940-м году он пишет следующую статью, являющуюся моральной наследницей предыдущей – «Вертикальный монтаж».
Первое, что тут же вызывает вопросы любого читателя – каково значение названия статьи? Почему вертикальный? Какое отношение вообще «горизонтальность» и «вертикальность» имеет к понятию монтажа?
Вертикалью Сергей Михайлович называет соединение воедино нескольких плоскостей, действующих параллельно. То есть, одновременно зритель видит на экране изображение, снятое кинокамерой, и из динамиков кинотеатра слышит звуковую дорожку: друг к другу два этих пространства относятся также как партитуры двух разных инструментов в нотной записи для оркестра (они записываются отдельно друг от друга, и связаны по вертикали). И Эйзенштейн тут же объясняет нам, зачем вообще затрагивает вопрос.
«… на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики».
То есть его интересует вопрос взаимосвязи изображения и звука. Тема их гармоничного монтажа. Ведь если и картинку, и звук можно монтировать, то исследовательская натура Эйзенштейна подсказывает ему, что необходимо разобраться в сути соединения двух этих монтажей.
Сначала рассматривается самый примитивный пример взаимодействия звука и изображения – фактическая синхронность. То есть, в кадре открывается дверь, и мы слышим скрип этой двери. Но столь простой способ связи сразу же становится для Эйзенштейна скучным, недостойным пристального внимания.
«Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения».
Вновь внимание сосредотачивается на понятии ОБРАЗА. В данном случае звукозрительного. В приведении примеров вновь Сергей Михайлович уходит далеко за пределы кинематографа: здесь и упоминания джаза, и живописи кубистов, и даже архитектуры.
Весь текст «Вертикального монтажа» буквально ломится от различных схем и формул, в которых даже внимательному читателю потребуется время, чтобы разобраться. Эйзенштейн в этом смысле – настоящий учёный.
А во второй половине статьи даже вводится термин «хромофонного» монтажа – монтажа не только изобразительного и звукового, но также ЦВЕТОВОГО материала. То есть классика уже интересует монтаж на всех трёх уровнях!
Далее он изучает природу символов, значения цветов и историю изменения этих значений.
В какой-то момент Сергей Михайлович даже доходит до процентного анализа присутствия жёлтого цвета в произведениях Гоголя! В результате он приходит следующему выводу:
«Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения».
И опять его величество Образ. Кстати, следует сказать, что во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн применил «хромофонный» монтаж на практике – в целом в чёрно-белый фильм вставлен один яркий цветной эпизод (хотя сам автор сказал бы «цветовой»), который используется концептуально и появился там неслучайно.
Разумеется, то, что я здесь пишу – это всего лишь крохи из того, что реально можно почерпнуть из работ Эйзенштейна. Я постарался лишь заинтересовать вас. Иногда чтение теоретической профессиональной литературы бывает до невыносимости сложным. Но если автор действительно вникает в суть профессии, а не просто льёт воду – читать это нужно и полезно.
В противном случае мы просто отдаемся на волю случая и теряем свободу. Почему? Потому что принципы никуда не исчезают. И если они нам неизвестны, то это мы подчинены им, а не наоборот. 🙂