Лауреат Золотой пальмовой ветви и премии Оскар, режиссер Стивен Содерберг, интересным образом сочетает в себе черты одновременно коммерческого производственника и яркого, тонкого независимого автора. В настоящей статье хотелось бы обратиться к его творческому методу и пути в киноискусстве.
Пора вспомнить об одной из любимых тем блога Craftkino. Это, конечно же, независимый дух. Тот самый дух, который заставляет режиссеров и сценаристов, актеров и операторов, композиторов и звукорежиссеров бунтовать против сложившейся студийной системы, прокладывая собственные пути для творчества. И в данной рубрике мы вспоминаем тех авторов, которые борьбой за свое кино подают пример всем сегодняшним независимым кинематографистам. Среди них бывают совсем отчаянные бунтари (вроде Роберта Родригеса) или относительно умеренные деятели (как Стэнли Крамер). Но порой в кино приходят отдельные персонажи, способные совершить почти невозможное в индустрии: усидеть на двух стульях, поддерживая коммерческую хватку и сохраняя свежий творческий взгляд одновременно. Пожалуй, к таким личностям стоит присматриваться особо, потому как им лучше всего удается «взламывать» ту самую пресловутую систему, получая максимум из противоборствующих факторов. Одним из ярчайших кинематографистов такого типа является Стивен Содерберг, режиссер, сценарист и кинооператор.
Для начала скажу, что лично я по отношению к Содербергу определенно необъективен. Так сложилось, что творчество этого американского постановщика (особенно с точки зрения киноязыка) оказало на меня большое влияние. Мне интересны совсем иные темы, но в процессе самообразования я очень многое открыл для себя в стиле и приемах, используемых Стивеном Содербергом. Полагаю, более всего это может быть заметно в моих последних фильмах: «Плей-оффе» и «Серых днях». Потому, возможно, я не смогу при написании статьи полностью освободиться от симпатии к герою материала. Впрочем, надеюсь, это не сильно повредит конечному результату.
Имя Стивена Содерберга может быть не знакомо рядовому читателю или зрителю, однако некоторые его фильмы наверняка смотрело большинство. По крайней мере, у многих на слуху трилогия авантюрных картин о грабителе Дэнни Оушене («Одиннадцать друзей Оушена» и два сиквела). Кто-то вероятно видел криминальную мелодраму «Вне поля зрения» или сериал «Больница Никербокер». В общем, Стивен Содерберг так или иначе присутствует в пространстве популярной культуры, и эти проекты не ассоциируются с партизанским кинематографом или каким-то особенным бунтарством. Почему же статья о нем располагается именно в этой рубрике?
Молодой и дерзкий
Стивен Содерберг начал свой творческий путь еще в юности, когда проживая в Луизиане, поступил на курс аниматоров. Именно в это время он начинает снимать свои первые короткометражные фильмы, которыми и занимался в течение первых нескольких лет своей кинематографической деятельности. Полагаю, что подобная практика очень помогла Стивену в дальнейшей работе над полнометражными художественными лентами. Однако первый режиссерский успех к начинающему постановщику пришел благодаря документальной картине о рок-группе «Yes» (1985 год) — за этот фильм Содерберг получил премию «Грэмми». С таким подспорьем было гораздо легче сделать полнометражный дебют, однако на него тоже ушло некоторое время, которое окупилось с лихвой. Малобюджетная камерная картина «Секс, ложь и видео» вышла в 1989 году и сразу же покорила как аудиторию, так и критиков.
Фильм рассказывал о сложном клубке отношений четырех людей, где сплелись супружеская измена, искренняя любовь, импотенция и многое другое. «Секс, ложь и видео» обозначил одну из центральных линий в творчестве Содерберга — исследование природы человеческой сексуальности. За этот фильм режиссер получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля и стал одним из самых молодых людей, когда-либо получавших эту награду (на момент вручения Стивену было всего 25 лет). «Секс, ложь и видео» до сих пор способен взволновать зрителя и показать, каких высоких художественных результатов можно добиться, имея в распоряжении всего пару интерьеров и четверых артистов.
После такого высокого признания Содерберг бросается в самые радикальные творческие эксперименты, которые занимают почти все 90-е годы. Тут и эстетский байопик про Франца Кафку, и медитативная криминальная драма «Там внутри», и даже сюрреалистичный «Шизополис» с самим постановщиком в главной роли.
У разных зрителей может быть различное отношение к этим картинам, но лично мне кажется, что 90-е годы в творчестве Содерберга — это поиск собственного почерка, формирование своего киноязыка, который к концу десятилетия начинает складываться в нечто оформленное, фирменное и узнаваемое. Начиная с «Шизополиса» Стивен выступает периодически и как оператор собственных фильмов (под псевдонимом Питер Эндрюс). Я думаю, что «настоящий», узнаваемый сегодня Содерберг начинается с фильмов «Вне поля зрения» и «Англичанин» (1998 и 1999 годы соответственно).
Рвать и резать
Комедийно-любовная история про грабителей «Вне поля зрения» по роману Элмора Леонарда в руках Стивена Содерберга превратилась из милой безделицы в весьма элегантную работу, которая под маской авантюрного фильма рассказывала о возникающем магнетизме между мужчиной и женщиной (грабителем и сотрудницей полиции). И основным средством выразительности здесь становится монтаж. Режиссер при помощи жестко врезанных флэшбеков возвращает повествование назад или наоборот убегает на несколько мгновений вперед, но не только. Монтажные ножницы используются в том числе для того, чтобы вводить параллели и ассоциации, создавая таким образом тонкую атмосферу.
В рамках самого что ни на есть мейнстримного сюжета Стивен Содерберг добивается чувственной интимности в отношениях между героями.
Совсем иначе монтаж работает в гангстерской ленте «Англичанин», в которой пожилой бандит Уилсон приезжает в Лос-Анджелес, чтобы разыскать убийц своей дочери. Здесь постановщик уходит от вопросов сексуальности и применяет нелинейное повествование для раскрытия душевного состояния персонажа. «Англичанин» смонтирован таким образом, что порой сложно понять, в каком времени происходит действие.
Монтажная ассоциация возводится в фильме в основной элемент рассказа истории, что превращает «Англичанина» из банального бандитского сюжета о мести в сложную авторскую мозаику. Мне кажется, что подобный монтаж берет свое начало в фильмах вроде «В упор» (о нем мы говорили в статье о нео-нуаре). Однако справедливости ради следует отметить, что порой это затрудняет просмотр.
Можно резюмировать, что за время создания упомянутых двух кинокартин, Стивен Содерберг приходит к монтажному методу создания фильмов. И значительное развитие метод получил в «Траффике» (2001 год) — важной ленте в творчестве Содерберга и, с моей точки зрения, в истории криминальных драм.
Сама история, рассказанная в «Траффике» охватывает сразу несколько уровней одной и той же темы, а именно — наркобизнеса. Мы видим линию, касающуюся империи крупного наркобарона и его семьи; линию крупных чиновников, борющихся с наркомафией; сюжет о простых полицейских, пытающихся предотвращать распространение наркотиков (по обе стороны от американо-мексиканской границы) и, наконец, события из жизни наркоманов. Материал, написанный Стивеном Гейганом, сам по себе провоцирует на фрагментарное, рваное повествование. И Содерберг сумел эффективно с ним справиться.
Здесь острый монтаж применяется не в качестве флэшбеков или ассоциативных вставок, а для создания напряжения и разграничения сюжетных линий. Зачастую режиссер прибегает к склейкам даже на протяжении одного дубля. К тому же, Содерберг использует активную работу с цветокоррекцией. Агрессивные желтые цвета используются во всех мексиканских эпизодах, явная синева присутствует в сценах об американском правящем классе, а реалистическое цветовое решение применяется в линии об американской полиции. Та самая мозаика, которую режиссер испробовал на «Англичанине», наиболее органично встала именно в «Траффик» (что лишний раз заставляет задуматься о соответствии формы и содержания). Оператором, кстати говоря, в этой картине также выступил сам Содерберг. В итоге фильм «Траффик» получил премию Оскар за лучшую режиссуру, преодолев такого конкурента как Ридли Скотт с пеплумом «Гладиатор».
Впрочем, стоит отметить, что Стивен Содерберг далеко не всегда прибегает к подобному стилю повествования. Например, в фильме «Хороший немец» он явно обращается к стилистике классического нуара и с большой любовью воссоздает визуальный образ «Касабланки».
А картина «Супер Майк» о стриптизерах сделана так увлекательно и качественно, что наглядно показывает: нет плохих историй, есть плохие рассказчики.
Самостоятельной особенностью творческого метода этого кинематографиста стала периодическая работа с непрофессиональными артистами: например, миксфайтерша Джина Карано (фильм «Нокаут») или порноактриса Саша Грэй («Девушка по вызову») — и как правило в этом случае ему удается добиться от них вполне приемлемого уровня существования в кадре.
В начале 2000-х Содерберг так разгоняется, что начинает штамповать по два полнометражных фильма в год («Траффик» и «Эрин Брокович» — 2000 год; «Во всей красе» и «Солярис» — 2002 год; «Эрос» и «Двенадцать друзей Оушена» — 2004 год; «Девушка по вызову» и «Информатор!» — 2009 год и т.д.).
Важно сделать оговорку, что Стивен Содерберг не из тех режиссеров, которые всегда работает с малыми бюджетами. Как раз наоборот, финансирование у него как правило достаточное. Однако его независимый дух заключается в том, что не смотря на студийное давление и порой очень мейнстримные проекты, ему удается снова и снова отстаивать собственный авторский взгляд, развивать свой киноязык и делать фильмы так, как он считает нужным.
Технология
Стивен Содерберг кроме всего прочего всегда отличался стремлением к открытию новых технологий в кинопроизводственном процессе. Так, когда только стали появляться цифровые кинокамеры, он вооружился аппаратом Red One и стал одним из первых режиссеров, снявших целый фильм при помощи цифровой техники (это был байопик «Че» об Эрнесто Че Геваре, состоящий из двух частей). После этого все больше и больше кинематографистов стали переходить на цифру, и как нам известно, сегодня остались лишь отдельные авторы, предпочитающие работать с плёночной технологией.
Недавно Содерберг пошел еще дальше. Заметив тенденцию к улучшению разрешения и качества съемки у камер на смартфонах, он вооружился несколькими устройствами IPhone и, используя ограниченное количество аксессуаров, снял триллер «Не в себе» о девушке, попадающей в психиатрическую лечебницу.
Вероятно, получив удовольствие от процесса и результата, он и следующую картину сделал на IPhone — так появилась спортивная драма «Птица высокого полёта».
Пожалуй, можно только поблагодарить Содерберга за свежесть взгляда и тягу к экспериментам, которая помогает ему самому находить новые средства выразительности в рамках киноискусства и последующим поколениям кинематографистов использовать его опыт. Наверное, если технологии шагнут еще дальше, Стивен будет стоять в первых рядах среди тех, кто захочет попробовать их при создании фильмов.
В общем, фигура Стивена Содерберга весьма любопытна в контексте развития кино за последние три десятилетия. Интересные эксперименты с формой, освоение новых технологий, авторский взгляд на мейнстрим, художественная дерзость — всё это присуще творческому пути нашего героя. Мне кажется, что изучение фильмографии Содерберга способно обогатить культурный багаж любого, кто занимается кинематографическим творчеством.
Сам режиссер уже не первый раз грозится уйти из кино. Чуть ли не каждый год он снимает «свой последний фильм». Надеюсь, этот последний фильм для него наступит очень нескоро. Потому как возможно, что Стивен Содерберг нас еще чему-нибудь научит.