Герой каждого фильма живёт в своей реальности. Иногда она бросается зрителю в глаза, иногда нет. Но если эта художественная вселенная картины плохо продумана – фильм может развалиться у нас на глазах. Поэтому сегодня мы на примерах посмотрим, как режиссёрам удаётся создать гармоничный внутренний мир и стиль фильма.

В 1985-м году была посмертно опубликована статья замечательного американского фантаста Филипа Дика «Как создать вселенную, которая не рассыплется через несколько дней». В ней писатель рассказывал о принципах собственного творчества, о своём ощущении действительности – ведь практически каждый его роман был целенаправленно построен на «нереальности» реальности. И его книги всегда весьма убедительны.

Но далеко не каждая вымышленная вселенная рассыпается под чутким руководством автора. Напротив, чаще всего художественный мир произведения (будь то роман или кинолента) разрушается на глазах аудитории, потому что не имеет изначально продуманной внутренней логики. И происходящее превращается в весьма неубедительную шизофрению.

Достоверный мир фильма – один из важнейших элементов фундамента произведения, который играет значительную роль в итоговом восприятии картины. Многие из нас вспомнят добрым словом «Безумного Макса», «Властелина Колец» или «Звёздные войны», как образцы качественно проработанных вселенных. Напротив, такие фильмы, как «Танцы насмерть», из-за совершенно неубедительного мира становятся не более чем недоразумением.

Однако не только фантастические или фэнтезийные фильмы нуждаются своём мире. Для реалистического фильма мир настолько же важен – ведь он устанавливает некие правила игры, по которым живут герои и окружающая их художественная реальность.

Потому сегодня мы говорим о том, какими бывают внутренние мир и стиль фильма.

Далёкие столетия и космические пространства

Конечно же, наиболее яркие примеры созданных миров предъявляют нам фильмы фантастического или фэнтезийного жанра, а также исторические картины (в том числе пеплумы).

Действительно, ведь когда речь идёт о далёком будущем, альтернативной реальности или путешествиях на иные планеты, сразу же во весь рост встаёт вопрос о законах показываемого мира. Он определённо отличается от нашего. Но чем? Как он выглядит? Как персонажи там общаются? Чем они живут? Какие у них развлечения? И так далее.

Ровно те же вопросы встают перед создателями в случае создания исторического фильма – быт и нравы Римской империи наверняка отличались от современных. Сценаристу, а затем режиссёру приходится как следует потрудиться, чтобы оживить мир фильма.

Вспомним культовую картину Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (экранизация романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»).

Сюжет рассказывает о будущем, в котором уже изобрели человекоподобных роботов, но андроиды обрели сознание и взбунтовались, поэтому на Земле они запрещены – их используют для военных и рабочих целей только на других планетах. Если же андроиды самовольно проникают на Землю, они подлежат уничтожению – поиском и убийством роботов занимаются специально обученные полицейские.

Ридли Скотт мог бы сделать упор на детективный нео-нуарный сюжет и закрыть глаза на мир. Однако он подошёл к делу основательно и даже дотошно. Лос-Анджелес 2019-го года (фильм снят в 1981-м) представляет собой место, с отвратительной экологией. Здесь небо вечно затянуто тучами, всегда идёт дождь, а прохожие никогда не расстаются с зонтиками. Крепчает имущественное и социальное неравенство, а устремляющиеся ввысь небоскрёбы, увешанные яркими неоновыми вывесками, соседствуют с грязными трущобами. Культурное пространство стало мультинациональным: кругом сплошные иероглифы и странные языковые диалекты.

То есть режиссёр рисует перед нами откровенно упадочный мир, ставший жертвой тотальной глобализации. Вряд ли людям нравится жить в этой реальности. Поэтому особенно острым становится мотив огромной жажды жизни, появляющейся у отчаянных андроидов.

Не зря столь живо изобретённая вселенная стала отправной точкой для многих других современных фантастических картин.

Иной подход (в силу скромного бюджета) продемонстрировал Пол Верховен в «Робокопе» (мы уже разбирали его драматургию при разговоре о написании синопсиса). Голландский постановщик берёт в качестве реальности Детройт ближайшего будущего – и визуально он не то, чтобы очень сильно отличается от нашего мира. Однако фильм создавался во времена президента Рейгана, которые для США характеризовались резко увеличивавшимся разрывом между богатыми и бедными, всё большим разрастанием гигантских транснациональных корпораций и возникновением безработицы. Создатели «Робокопа» в своей картине спрогнозировали вероятное развитие этих тенденций.

Это мир, погружённый в сплошной бандитизм. По улицам разгуливают маргиналы – такова социальная обстановка. Широкое развитие получили наркобизнес и продажа оружия. Полицейские не справляются, массово гибнут каждый день и обсуждают возможность забастовки. При этом все военные и полицейские структуры контролирует огромная бизнес-корпорация, клерки которой зарабатывают огромные деньги, разъезжают в шикарных автомобилях и развлекаются с дорогими проститутками. Телевидение замусорено бессмысленными передачами, ориентированными на удовлетворение самых низменных инстинктов. Между прочим, такой апокалиптический образ не так уж отличается от современного, брошенного всеми Детройта.

Итак, Пол Верховен на фоне динамичного сюжета фантастического боевика с роботами, погонями и перестрелками, воссоздаёт мир, в который мы можем поверить. Пожалуй, именно стиль фильма «Робокоп» и законы его реальности позволяют говорить об этой картине, как о произведении искусства.

Если обратить внимание на исторические ленты, то тут тоже постановщикам приходится выступать кинематографическими демиургами.

Андрей Тарковский в легендарной советской картине «Андрей Рублёв» мастерски воплотил повседневную жизнь Руси XIV-XV веков. Конечно, как признавался соавтор сценария Андрей Кончаловский, достоверной информации об этих временах не так уж много, поэтому они с Тарковским могли чувствовать себя относительно свободно, но фильм должен был быть достоверным.

Поэтому режиссёр показывает нам мир, населённый скоморохами, язычниками, враждующими князьями, татаро-монголами, монахами и блаженными. Здесь царят суровые нравы, где человека с лёгкостью могут убить или замучить. Но при этом также в этой вселенной присутствует чувство божественного – что-то мистическое, сверхъестественное. Оно и помогает герою нести свой крест через враждебную и дикую действительность.

Нередко в современном историческом кино пренебрегают работой с бытом и повседневностью – это приводит к вырождению фильма в костюмированный спектакль, где вместо реальных людей и реальных обстоятельств действует горстка ряженных.

Скрупулёзный подход к воссозданию исторической действительности продемонстрировал Мэл Гибсон в картине «Апокалипто». Этот актёр и режиссёр в принципе снискал славу автора, внимательного к мелочам. Например, в фильме «Страсти Христовы» персонажи говорят на латыни и арамейском языке, так как именно ими пользовались люди на территории древнего Иерусалима.

В «Апокалипто» повествование развивается в XVI веке на полуострове Юкатан, и перед нами предстают обычаи индейцев майя. Персонажи говорят на юкатекском языке, показаны верования и жертвоприношения индейцев, их города и деревни, особенности быта. Всё это создаёт причудливое ощущение – мы видим на экране далёкий и непонятный мир, который будто бы существовал в Америке совсем недавно (с исторической точки зрения).

И хотя «Апокалипто» вызвал массу споров в среде специалистов по предмету, его определённо стоит помнить, как потрясающий образец по-хорошему дотошного построения художественного мира.

Впрочем, положа руку на сердце, скажем, что в независимом кино практически невозможно развернуть столь широкомасштабное воссоздание кинематографической вселенной (фантастической или исторической). Нужны значительные ресурсы и солидная съёмочная группа.

Однако свой мир можно сделать и в реалистическом фильме.

Реальный мир

Казалось бы, причём создание мира, когда речь идёт о реалистических жанрах (в том числе, драме)? Реальность, она и есть реальность. В этой действительности мы живём каждый день. Но не всё так просто. Ведь любой искренний автор через художественные приёмы преломляет окружающую его действительность, создавая образ реальности, который вовсе необязательно повторяет саму реальность. Спрашивается, зачем художник это делает? Для того чтобы заострить свою идею, сделать её более зримой, точной, и с лучшим эффектом обратиться к зрителю.

Опять же, понять это наглядно можно на конкретных примерах.

Картина Нормана Джуисона «Правосудие для всех» снята в конце 70-х годов и рассказывает о нелёгкой жизни честного адвоката в американской судебной системе. Ничего сверхъестественного, фантастического или исторического на экране нет. Здание суда, переговорные комнаты, коридоры, кабинеты, квартира – всё нам предельно знакомо. Но Джуисон проводит серьёзную работу с персонажами, особенно второстепенными.

Главного героя будто бы окружают одни безумцы: здесь и судья с суицидальными наклонностями, и сошедший с ума коллега, и никому ненужные бюрократические структуры. Даже клиенты – люди весьма странные. Такой отбор материала даёт постановщику возможность продемонстрировать, что обычному, психически здоровому человеку чертовски трудно выжить в этой спятившей вселенной законодательных актов, судебных приговоров и вступительных речей.

Здесь, как видим, не нужно никаких специальных производственных ресурсов, кроме творческой концепции и работы с деталью.

На почве жанрового кино Брайан Хелгеленд создал «Расплату» уже в 90-х, но явно вдохновляясь гангстерскими картинами 70-х. Это боевик про грабителя, преданного партнёром и собственной женой, который собирается отомстить. Короче говоря, история весьма незамысловатая. Но стиль фильма Хелгеленда бросается в глаза сразу же.

Во-первых, неизвестно, какое время перед нами. Это очень похоже на 90-е, но почему-то в кадре присутствуют только автомобили 70-х, в интерьерах преобладает ретро, а связь поддерживается исключительно дисковыми телефонными аппаратами. Мода на одежду тоже стилизует предыдущие десятилетия. Будто бы перед нами намеренно «киношные» 70-е.

Во-вторых, Хелгеленд также проводит тщательную фильтрацию персонажей и работу с ними. В «Расплате» если друг – то предатель, если девушка – то проститутка, если полицейский – то продажный. Здесь вообще нет положительных персонажей. И главный герой является таковым постольку, поскольку он чуть более благородный.

Внутренний мир «Расплаты» однозначно выделяет её из ряда сотен других фильмов про месть одних бандитов другим бандитам.

Наконец, обратимся к творчеству Андрея Кончаловского (уже упомянутого нами выше) и одному из самых известных его произведений, «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».

Вновь в руках у режиссёра была не такой уж сложный сюжет: любовный треугольник в советском колхозе. И можно было бы сделать из него стандартный «киноколхоз», гулявший в советские времена из одной ленты в другую. Кончаловский решил поступить иначе. Он пошёл в сторону ультрареализма. Весь фильм снят в реальном колхозе, большая часть актёров – настоящие колхозники и крестьяне. Профессиональных артистов на всю ленту можно пересчитать по пальцам одной руки. И в кадре зафиксировано множество живых, настоящих диалогов и эпизодов.

«История Аси Клячиной» решительно рвёт с традицией обычного любовного треугольника, заставляя зрителя смотреть на художественно организованную настоящую жизнь.

Скрытое оружие

Даже эти немногочисленные примеры показывают нам, что внутренний мир и стиль фильма – могучее оружие в руках режиссёра. Если мы внимательно приглядимся к любой хорошей кинокартине, то обязательно заметим, что герои действительно существуют не в вакууме, а в реальном, продуманном пространстве. Живой, грамотно организованный фон даёт автору возможность подчеркнуть свою мысль, верно расставить акценты и при этом доставить зрителю большое удовольствие.

И далеко не всегда на создание такого пространства требуются миллионы долларов. Вполне достаточно нашего мозга.