Однажды на страницах этого блога мы решили обратиться к истории советской кинематографии с момента самого ее зарождения и проследить, в каких уникальных обстоятельствах она складывалась, как она отражала общество молодой Республики Советов. И начали мы с кинематографа 1920-х годов в статье от далекого 2018-го года.
Но советское кино периода Великого Немого хоть и стало умопомрачительным прорывом, показавшим всему миру силу революционного искусства, все же не решило важнейшей задачи, возложенной на него большевистским руководством — не смогло стать по-настоящему массовым, народным явлением. Искусство авангарда должно было стать искусством миллионов в течение следующего десятилетия, 1930-х годов. Это была драматичная и трагическая эра не только для кино, но и для всего советского общества. И едва ли нашелся бы вопрос, который бы не вставал перед нами во всех своих противоречиях.
Попытка проникнуть в суть происходящих явлений в кино СССР эпохи первых пятилеток заставляет нас критически подойти к стереотипам, поджидающим на каждом шагу. Постараемся обойтись без пресловутых “миллиардов расстрелянных лично Сталиным” и утверждений о том, что на всех уровнях были “троцкистско-зиновьевские контрреволюционные предатели”. Конечно, в рамках статьи не получится дать всесторонний анализ, однако представить вдумчивый обзор — обещаем. И в подтверждение своих слов снабдим текст большим количеством цитат, дабы тезисы не звучали голословно.
Советский кинематограф 1930-х будто соткан из удивительных парадоксов. Но именно это и дает наиболее богатую пищу для размышлений, ибо, чем черт не шутит, может какие-то из рецептов 90-летней давности могут прийтись кстати в совсем других обстоятельствах.
Подготовка почвы
В самом конце 1927-го года в Москве проходил XV съезд ВКП (б). Генеральный секретарь ЦК партии Иосиф Сталин, помимо множества других вопросов, в своем выступлении вдруг продолжает мысль уже разгромленного на этом же съезде Льва Троцкого о возможностях кинематографа (и даже повторяет идею бывшего наркомвоена о потенциальной замене водки кинематографом, но делает более ощутимый фокус на экономике):
“Я думаю, что можно было бы начать постепенное свертывание волки, вводя в дело, вместо водки, такие источники дохода, как радио и кино. В самом деле, отчего бы не взять в руки эти важнейшие средства и не поставить на этом деле ударных людей из настоящих большевиков, которые могли бы с успехом раздуть дело и дать, наконец, возможность свернуть дело водки”.
XV съезд также принял директивы по составлению первого пятилетнего плана (пятилетки) развития народного хозяйства, включавшего и курс на индустриализацию страны. Среди прочих векторов работы большевики рассматривали и широкомасштабное реформирование кинематографа.
ВКП (б) пришла к выводу о необходимости более серьезного надзора за кинематографической отраслью. Так постановление ЦК “Об укреплении кадров работников кино” от 1929-го года гласит:
“Задача партии — всемерно усилить руководство работой киноорганизаций и, обеспечивая идеологическую выдержанность кино продукции, решительно бороться с попытками приспособления советского кино к идеологии непролетарских слоев. <…> … имеет место несогласованность художественно-идеологического руководства между главреперткомом и киноорганизациями”.
Документ также предписывал подключать к работе пролетарских и крестьянских писателей; активно вовлекать в кинопроизводство молодежь (через должности помощников и ассистентов, чтобы растить кадры). Предполагалось, что таким образом кино должно стать полноценной индустрией с централизованным руководством, развитыми технологиями и постоянно обновляющейся кадровой базой — всё это значительно отличалось от установившихся в течение 20-х годов довольно демократичных, но в чем-то кустарных методов организации кино.
Вместе с тем начинает сокращаться импорт иностранных картин в пользу наращивания собственного репертуара (напомним, что в течение 20-х СССР активно закупал зарубежные ленты, в том числе голливудские боевики). При этом сохраняются надежды на зарождение “пролетарского” кино за рубежом с развитием рабочих движений по всей планете — и его как раз вполне готовы импортировать в самых больших объемах (подобный тезис выдвигается Эфраимом Лембергом в работе 1930-го года “Кинопромышленность СССР. Экономика советской кинематографии”).
В то же время постоянно нарастает экспорт советских лент в другие государства, т.к. увеличиваются объемы производства. В 1928-1929-х годах кино СССР импортировалось Соединенными Штатами, Германией, Австрией, Великобританией, Испанией, Голландией, Италией, Португалией, Бельгией, Польшей, Индией и многими другими державами. Так что можно утверждать, что к концу 20-х Советский Союз уже доказал свою состоятельность, как новая и влиятельная кинематографическая держава. И, как известно, речь не просто о рядовых лентах: “Броненосец “Потемкин”, “Мать”, “Новый Вавилон”, “Звенигора”, “Потомок Чингисхана”, “Арсенал”, “Октябрь” и прочие действительно встряхнули мировую общественность за счет своих революционного творческого метода (в первую очередь, завязанного на монтаже).
Продолжается развитие кинопроизводственной сети союзных республик. Украинское, грузинское, армянское, азербайджанское, туркменское, узбекское кино уже успело заработать в середине 1920-х или же успешно прошло путь от дореволюционного к советскому, но кинематографу Таджикистана и Казахстана только предстояло начать снимать фильмы (первая картина в Таджикистане снята в 1932-м — “Когда умирают эмиры”; первая полноценная киностудия Казахстана заработала в 1929-м). Отдельно стоит упомянуть студию “Советская Беларусь”, т.к. она хотя формально и должна была заниматься развитием национальных белорусских тем, географически располагалась в Ленинграде и лишь к 1939-му году перебралась в Минск.
Во всяком случае комплекс этих факторов оказал определяющее влияние на образ кино СССР в ближайшее десятилетие.
Голос и безмолвие
Однако за океаном случилось еще одно событие, которое навсегда изменило не только лицо отечественного, но и лицо мирового кино. 6-го октября 1927-го года в далеком Нью-Йорке вышел на экраны “Певец джаза” — первый в истории полнометражный звуковой фильм.
Ведущие советские режиссеры-авангардисты тут же откликнулись на произошедшее небольшой теоретической статьей “Будущее звуковой фильмы” (1928), которую подписали Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров. В ней они с одной стороны приветствовали “заговорившего Немого”, с другой стороны опасались за главное достижение авангардной эстетики — монтаж и из-за этого взяли слишком “влево”, увлекшись идеей противопоставления звука и изображения:
“Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и так далее. <…> Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов”.
Эйзенштейн, Пудовкин и Александров оказались правы в первой части утверждения (первоначально звучащая кинематография действительно стала штамповать ленты с песнями, музыкой и обилием разговоров), но бросились в противоположную крайность на уровне теории.
Инерция беззвучного кинопроизводства существовала в Советском Союзе еще довольно долго — на это влиял тот факт, что строительство многих фабрик началось еще в “немых” условиях и быстро переоборудовать только что возведенные студии-гиганты оказалось не так просто. Первая звуковая картина появилась лишь через 4 года — это была “Путевка в жизнь” Николая Экка (1932).
К этому моменту уже подошла к концу первая пятилетка со всеми ее перегибами (косвенно признанными в статье Сталина “Головокружение от успехов”), и правительство подходило ко второй пятилетке с новым опытом. Резкое развитие кинематографии вполне укладывалось в процесс индустриализации и стало ее составной частью. Валериан Куйбышев, председатель государственной плановой комиссии, докладывал на XVII съезде ВКП (б):
“Во второй пятилетке будет построено девять тысяч кинотеатров, из них семь тысяч на селе… Количество звуковых киноустановок должно возрасти в девятнадцать раз”.
Появляется масштабное производство собственной кинотехники. И хотя в 20-е годы уже существовали некоторые фабрики по выпуску кинематографического оборудования (например, завод ГОЗ), работа часто проводилась на импортной аппаратуре. Теперь же техническую базу студий пополнили отечественные кинокамеры серии КС, Хроникон, Конвас-1; звукозаписывающее оборудование (например так называемые тагефоны системы “СГК-7”); кинопленка (Шосткинский, Переславле-Залесский и Казанский комбинаты); проекторы “Русь” и т.д.
Однако стремительный переход на создание звуковых фильмов привел и к сокращению объемов производства — картин стало делаться меньше, ибо технологически процесс стал значительно сложнее. И на это противоречие скептически откликнулся режиссер Александр Довженко в статье “Большому искусству — большие люди” (1933), где беспокоился по поводу излишней “индустриальности” кино:
“Как будут использованы подсобные цеха больших фабрик после сокращения производства? Об этом пусть пишут те, кто выдумывал такие большие кинофабрики. Я лично всегда был сторонником системы малых кинофабрик. Та же Потылиха могла быть комбинатом маленьких фабрик. Это система наиболее экономная и гибкая”.
Удивительно, но сегодня эта мысль читается, как манифест в пользу малобюджетного и, в какой-то мере, независимого кино. Переживания Довженко были небезосновательными, и его творчество, столь ярко расцветшее в немую эпоху благодаря удивительным поэтическим образам, в звуковую эпоху сталкивалось с некоторыми перекосами.
Но, пока поколение авангардистов примерялось к наступившим реалиям, подоспела новая генерация кинематографистов, вставшая на ноги уже в эпоху звука и достигшая творческой зрелости в “говорящем” кино: Сергей Герасимов, Михаил Ромм, Сергей Юткевич, братья Васильевы, Игорь Савченко, Леонид Луков, Александр Столпер, Александр Роу и другие.
Если в 20-е годы на кинофабриках бал правят в основном выходцы из дореволюционной интеллигенции, то теперь возникает целый ряд специалистов пролетарского или крестьянского происхождения: режиссеры Иван Пырьев (крестьянин), Александр Медведкин (крестьянин), Александр Птушко (крестьянин), артисты Николай Крючков (гравёр-накатчик), Марина Ладынина (крестьянка), Борис Андреев (слесарь-электромонтер), Евгений Самойлов (сын рабочего). Многие из них обретают новую профессию, благодаря организациям самодеятельности в Красной Армии или на производствах, а также при помощи рабочих и крестьянских клубов, любительских театров — организаций, свойственных исключительно революционному и постреволюционному времени. Эти новые люди занимают не менее важные позиции в советской кинематографии, чем поколение Эйзенштейна и Пудовкина.
Отдельно взятая страна и мировой рынок
Вопреки многим стереотипам, СССР эпохи первых пятилеток не находился в международной изоляции. Наоборот, Страна Советов старалась занять важное место в мире не только с точки зрения идеологического направления, но и с точки зрения рынка. Индустриализация проводилась в значительной степени благодаря активному ввозу иностранной продукции (чтобы наладить собственные производства), но происходил активный контакт и по линии кино. Так, в 1929-м году Сергея Эйзенштейна, Григория Александрова и оператора Эдурда Тиссэ отправляют в большое зарубежное турне, дабы изучить работу индустрии капиталистических стран. Они проехали Швейцарию, Германию, Бельгию, Нидерланды, Великобританию, Францию, а в 1930-м году оказались даже в Голливуде, где Эйзенштейн заключил контракт со студией Paramount на разработку нескольких сценариев (ни один из них не был поставлен). Левый писатель Эптон Синклер даже предоставил им финансы для того, чтобы команда советских кинематографистов могла снять в Мексике эпопею “Да здравствует Мексика!” о борьбе мексиканского народа за свободу. Однако для завершения работы денег не хватило, а обращение Эптона Синклера к Сталину встретило весьма прохладный ответ (телеграмма от 21-го ноября 1931-го):
“Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом”.
Столь резкие выражения, вероятно, вытекали из временной оценки ситуации, плюс к тому, скорее всего, накладывался конфликт Эйзенштейна с Борисом Шумяцким (об этом ниже). Однако уже во второй половине 30-х Эйзенштейн снова занимает важнейшие высоты в советском кино, а за исторический байопик “Александр Невский” (1937) даже получит орден Ленина и Сталинскую премию. Про “Да здравствует Мексика!”, однако, пришлось забыть — картина так и не была завершена Эйзенштейном, хотя и вышла сильно позже без авторского монтажа.
Примерно в то же самое время инициативный организатор и амбициозный начальник Главного управления кинопромышленности Комитета по делам искусств СССР Борис Шумяцкий направляется на ознакомительную поездку в Голливуд уже для того, чтобы изучить промышленную сторону вопроса. Несмотря на то, что сама по себе идея коммерческого кинематографа Шумяцкому, разумеется, была чужда, принцип организации кинопромышленности США наталкивает его на размышления о гипотетически возможном советском киногороде. Шумяцкий увлекся идеей создания так называемого “Советского Голливуда”, который предполагалось разместить в регионе, сочетающем разные типы местности и обладающем длительностью дневного периода. Проект предполагал строительство подобного города кинематографистов в Крыму, а его мощь должна была дойти до создания нескольких сотен фильмов в год. Но мечтам Шумяцкого не суждено было сбыться — в 1937-м году идею отвергли в Совнаркоме СССР как слишком дорогостоящую.
Тем не менее опыт, полученный Шумяцким и Эйзенштейном за границей оказал значительное влияние на организацию студийной системы в Советском Союзе: сложилось аналогичное разделение на производственные цеха, полноценные креативые отделы и т.д. Даже сформировалась собственная система кинозвезд! Хоть советские кинематографисты никогда бы не признали, что это звёзды в западном понимании, однако Орлова, Ладынина, Крючков, Бабочкин, Чирков стали именно звёздами, появления на экране которых отечественный зритель ждал снова и снова.
Но не только советские деятели ездили на Запад. В рамках кампании по дипломатическому признанию СССР (Соединенные Штаты признали его официальным государством только в 1933-м году с приходом администрации президента Франклина Делано Рузвельта) в Советский Союз приезжает звезда Голливуда, один из комедийной группы братьев Маркс — Харпо Маркс (есть что-то забавное в том, что комики были однофамильцами Карла Маркса, чей портрет можно было увидеть чуть ли не в любом советском учреждении).
В своей автобиографии Харпо Маркс написал много всяких небылиц о посещении СССР, в частности даже рассказывал, будто бы он во время поездки работал на ЦРУ и похищал для спецслужб ценные сведения. Впрочем, к этим заявлениям стоит относиться скептически, учитывая, что их пишет экстравагантная звезда комедий “Утиный суп”, “Ночь в опере” или “День на скачках”.
Централизм и плюрализм
В начале 30-х намечается очевидное сворачивание творческой свободы, царившей в предыдущем десятилетии. И это в общем-то лежит на поверхности: провозглашение теории соцреализма; демонтаж Пролеткульта и других художественных организаций с объединением их в различные союзы (по примеру Союза писателей СССР) и т.д. Кинематографа это также касается. В 1930-м году выходит последний выпуск газеты “Кино”, печатного органа ОДСК (общественное движение “Общество друзей советского кино”), а в 1934-м прекращает существование и само ОДСК, к тому моменту называющееся ОЗПКФ (Общество “За пролетарское кино и фото”). На смену приходят новые печатные издания: “Пролетарское кино”, “Советское кино” и, наконец, “Искусство кино”, выпускавшиеся уже официальными партийными органами (например, комитетом по делам кинематографии СССР). А низовые киноорганизации вроде ОДСК вообще исчезли и в таком формате более никогда не появлялись.
Вместе с общественной атмосферой в СССР в целом, в кинематографе также всё чаще упоминается руководящая роль партии и лично товарища Сталина. В кинокартины периодически попадают эпизоды с Иосифом Виссарионовичем (где его, как правило, играет грузинский артист Михаил Геловани), иногда даже титр с персонажем генерального секретаря и именем исполняющего его актера идет первым в списке при наличии совершенно иных главных героев: это можно увидеть в таких лентах как “Валерий Чкалов” или “Человек с ружьем” (впрочем, подход не был обязательным — в “Выборгской стороне”, вышедшей в том же 1938-м, что и “Человек с ружьем”, первыми в титрах упомянуты именно важнейшие действующие лица).
Современные стереотипы о культе личности склоняют нас сделать вывод, что и само производство было построено на сугубо централизованных началах — всё стянуто в единый кулак виднейших партийных руководителей со Сталиным на вершине, и решения принимаются на самом верху, блокируя любые возможности творческой самореализации для кинематографистов. Однако факты опять указывают на то, что картина была не столь однозначной.
Большевистским администраторам было очевидно, что принимать полностью самостоятельные решения в сфере художественного творчества они все-таки не только не могут, но и не должны, и потому индустрия оказалась построена не вокруг бюрократии, а вокруг профессионального сообщества кинематографистов (по несколько вольному, но яркому выражению киноведа Марии Белодубровской, возник “режиссерский способ производства”), и, зачастую, именно они принимали определяющие решения, а вовсе не партийное руководство.
На всех киностудиях формируются худсоветы и коллегии (в том числе режиссерские), в 30-х годах состоящие практически целиком из специалистов сферы кино. Доступ чиновничества туда был крайне ограничен, и помимо собственно кинематографистов, там состояло только руководство студий — например директор “Ленфильма” Адриан Пиотровский.
Впрочем, никто не отменял личных конфликтов, возникавших между специалистами и партийными кадрами. Тот же Борис Шумяцкий, глава советской киноотрасли в 1930-1938 гг., сильно недолюбливал Сергея Эйзенштейна, считал его формалистом. Он выступал против “Да здравствует Мексика”, как против слабой картины, не имеющей связи с массами (по воспоминаниям Всеволода Вишневского, присутствовавшего на обсуждении):
“У Эйзенштейна замечательное панно, пейзажи и пр. Хоть на выставку. Но актеров, людей он не знает, с ними работать не умеет. Помимо этого вопрос осложняется всем комплексом его деятельности”.
Конфликт достиг своего апогея во время работы Эйзенштейна над лентой “Бежин луг”, которая в результате напора аппарата Шумяцкого была уничтожена (из докладной записки Шумяцкого в ЦК ВКП (б) от 5-го февраля 1937-го на имя Сталина, Молотова и Андреева):
“Фильм этот мы уже несколько раз переделывали, ибо режиссер давал в нем явно ошибочные и формалистические трактовки. Однако, у нас находятся либеральные меценаты, которые буквально смотрят Эйзенштейну в рот и знают одно — захваливать всякую его даже явно ошибочную работу… Даже специально искусствоведческая пресса не напечатала нашей критики политически дурно пахнущих работ и ошибок Эйзенштейна. Уверен, что это было сделано по соображениям пиетета перед ним… В данном случае мы имеем дело с групповщиной работников ряда областей искусств и некоторых работников печати, групповщиной, приобретающей политически вредный характер”.
Однако попытки совсем выдавить Эйзенштейна из кино все-таки не увенчались успехом. Вячеслав Молотов предложил “повозиться” с режиссером, если предложить ему подходящую тему (его позицию поддержало большинство политбюро, а Сталин присоединился к большинству) — в итоге эта инициатива вылилась в знаменитого “Александра Невского”, ставшего безусловным хитом советского проката.
В целом же эксцессы, подобные столкновению Шумяцкого и Эйзенштейна, для кинематографа первых пятилеток нехарактерны. Уже при Семёне Дукельском (преемнике Шумяцкого на посту главы кинопромышленности СССР) при Кинокомитете был организовал и сценарный совет, куда вошли либо кинематографисты (Михаил Чиаурели, Илья Трауберг, Михаил Ромм, Всеволод Пудовкин), либо писатели (Всеволод Вишневский, Петр Павленко, Александр Фадеев). Вновь никаких бюрократов.
К 1940-му году складываются мощные худосветы на всех центральных киностудиях. В худсовет “Мосфильма” вошли: Эйзенштейн, Ромм, Райзман, Пырьев, Пудовкин, Александров, Дзиган, Рошаль, Мачерет, Каплер, Волчек, Дуборвский-Эшке. В худсовет “Ленфильма”: Эрмлер, братья Васильевы, Козинцев, Трауберг, Петров, Зархи, Хейфиц, Герасимов, Раппапорт, Блейман, Николай Суворов, Шостакович.
Такой подход к организации процесса периодически приводил к недопониманию между партноменклатурой и художественными деятелями, ибо взгляды на искусство могли быть очень разными. Первые зачастую исходили из политической необходимости, вторые же — из эстетических соображений. Та же Мария Белодубровская в работе “Не по плану: кинематография при Сталине” описывает ряд подобных казусов:
«В мае 1940 г. худсовет “Ленфильма” одобрил комедию “Музыкальная история” (1940). Герасимову, Эрмлеру, Зархи и Арнштаму картина понравилась, а Козинцев назвал ее “первоклассной”. Лотошев отметил хороший монтаж и поприветствовал в семье студии новых сценаристов — Евгения Петрова и Георгия Мунблита. <…> Тем не менее Жданов позднее осудил картину (которую не запретили) за упрощенную трактовку советской действительности и поощрение легкомысленного отношения к труду. И наоборот, когда десятью днями ранее худсовет студии обсуждал сценарий М.Г. Тевелева и С.З. Полоцкого “Молодой человек”, режиссеры отвергли соответствующую политической конъюнктуре работу, потому что ее художественный уровень был ниже среднего. <…> Козинцев писал: “Я его в муках дочитал до конца и буквально с ужасом думал, а вдруг по этому сценарию снимут картину. Это смертельно скучно, это стертый пятак”. Трауберг тоже категорически возражал, а по мнению Арнштама, работа имела мало отношения к искусству. Лотошев решил, что принимать сценарий нельзя, хотя и признал, что “тема очень хорошая”.
Получается, что, несмотря на очевидно возросшую роль большевистской партии в принятии решений, кинематографическое сообщество было необычайно сильно и обладало огромным авторитетом, вполне способным приостановить создание “правильного”, но откровенно некачественного фильма, а также утвердить съемку ленты художественно состоятельной, но не слишком идеологически точной.
Личность и массы
20-е годы отметились возникновением на экране большого количества простых людей, а иногда и вовсе героя-массы, как в лентах Эйзенштейна. Это было продиктовано революционным энтузиазмом, мощной демократической энергией. В период 30-х история советского кино корректирует курс и активно начинает набирать авторитет концепция роли личности в истории (в это же самое время в научных кругах происходит разгром исторической школы Михаила Покровского, больше ориентирующегося на историю, как на движение масс). И кино первых пятилеток приносит целый ряд лент о крупных деятелях прошлого: это и уже упомянутый “Александр Невский”, и лента Пудовкина “Минин и Пожарский”, и знаменитая дилогия Михаила Ромма “Ленин в Октябре” и “Ленин в 1918-м году”.
В этих фильмах роль общественного несколько отступает на второй план — народ здесь скорее фон для больших свершений великих людей (где-то чуть больше, где-то чуть меньше).
Однако и тут все непросто. Даже байопики о видных исторических деятелях могут сильно смещать акценты с фигур на народные движения. Пример тому такие ленты как “Степан Разин” (режиссер Иван Правов и Ольга Преображенская), “Пугачев” (режиссер Павел Петров-Бытов) или “Салават Юлаев” (режиссер Яков Протазанов).
Складывается впечатление, что кино СССР не совсем еще нащупало свой метод в этом вопросе. Более позднее издание “Истории советского кино 1917-1967” критически относилось к лентам второго разряда (вроде “Степана Разина”), отмечая их “вульгарный социологизм”:
“Эти ленты не были столь злободневны, как ленты, повествующие о становлении русской государственности, обороне отечества от иноземного врага. <…> “Пугачев” и “Степан Разин”, скорее, продолжали традицию историко-революционных фильмов 20-х годов. <…> Но при определенном упрощении и вульгаризации событий и характеров фильмы о крестьянском движении XVII-XVIII веков играли свою положительную роль. Они напоминали о “свинцовых мерзостях” прошлого, показывая, страдания угнетенного народа, они утверждали историческую закономерность Октября, прослеживали уходящую в глубь веков борьбу народных масс за свое социальное равноправие”.
Некоторое высокомерие, с которым пишут о лентах Правова, Преображенской, Петрова-Бытова и Протазанова авторы исторической монографии начала 70-х, из сегодняшнего дня выглядит не совсем уместно. Во-первых, выясняется, что идея народной борьбы против угнетателей не сильно потеряла в актуальности. Во-вторых, претензии высказываются таким казённым языком, что предстоит еще разобраться, где вульгарные формалисты, а где честные специалисты.
Тем не менее непосредственно в момент выхода указанных картин определенные противоречия почувствовал и Сергей Эйзенштейн. Он коснулся этого вопроса в докладе “Проблема советского исторического фильма”:
“Всегда ощущение такое, что мы имеем прекрасного Чапаева и Щорса, но не хватает колоссального звучания эпохи гражданской войны. Этого охвата наши картины не передают. Они больше передают человека, чем историческое ощущение масштаба событий. Когда мне пришлось посмотреть на реальные события, то оказалось, что под Перекопом погибло десять тысяч человек в один штурм. <…> Следовало бы на это обратить большее внимание, потому что если у нас в кино есть определенное распадение на два жанра — собственно кинодраму и на киноэпос”.
Отдельного упоминания заслуживают два проекта.
Первый из них: “Чапаев” — главный хит эпохи, появившийся на экранах в 1934-м году. Историко-революционный фильм, снятый братьями Васильевыми (на самом деле никакие они не братья, а просто однофамильцы, взявшие такой творческий псевдоним), ворвался в прокат СССР на этапе освоения звуковых технологий и чуть ли не в одиночку установил стандарт советского масскульта. Картина утвердила миф о начдиве Чапаеве, ставший куда живучее биографии реального человека (не зря до сих пор мы рассказываем друг другу анекдоты про Петьку и Василия Ивановича) и без сомнения стала настоящим народным фильмом — собственно воплощением всего того, чего добивалась ВКП (б) от кинематографии.
Шумяцкий писал в дневниках, будто Иосиф Сталин видел “Чапаева” 38 раз. К этому стоит относиться, как к байке, но учитывая любовь вождя к кинематографу вообще и его прошлое (в Гражданской войне Сталин участвовал всерьез), в нее можно поверить. “Чапаев” одновременно сочетал в себе роль личности в истории (ярчайшая роль Бориса Бабочкина) и народный дух, выражавшийся в персонажах Петьки и пулеметчицы Анки.
Второй проект — это не отдельный фильм, а целая серия фильмов, но тоже ставшая народной. “Трилогия о Максиме” Козинцева и Трауберга, включающая в себя ленты “Юность Максима”, “Возвращение Максима” и “Выборгская сторона”. История рассказывала о питерском рабочем парне Максиме, который проходил путь от аполитичного трудяги начала 1910-х до пламенного большевика, участвующего в антивоенной агитации, организующего стачки и помогающего партии осуществлять революцию. Максим, в отличие от Чапаева — полностью вымышленный персонаж, и это дает Козинцеву и Траубергу создать собирательный образ передового российского рабочего, посвящающего свою жизнь борьбе за лучший мир. Сюжет вращается в основном вокруг низовой активности революционеров (в первых двух частях даже ни разу не появляются главные большевики вроде Ленина, Сталина или Дзержинского, что не характерно для картин этого жанра за указанный период), что подчеркивает демократический характер рабочего движения. А в третьем фильме, “Выборгская сторона”, Максим даже по поручению Свердлова начинает руководить госбанком, что чуть ли не напрямую иллюстрируют знаменитую мысль Ленина о кухарке и управлении государством (которую, к слову, регулярно представляют в виде формулы “любая кухарка должна управлять государством”, что является серьезным искажением оригинального тезиса из статьи “Удержат ли большевики государственную власть?”).
“Трилогия о Максиме” тоже превратилась в народное кино, но в этот раз — без концепции личности в истории. Этот культовый проект стал выражением живого творчества масс и радикально-демократической линии в советском киноискусстве.
Реальность и фантазия
Часто встречается распространенный стереотип, будто всё советское звуковое кино при Сталине — это исключительно соцреализм про колхозников, рабочих или революционеров, приправленный иногда байопиками о гениальных фигурах прошлого. К счастью, в реальности это не так, и кино СССР в 30-е годы отличалось довольно серьезным разнообразием.
Если про кинематограф более или менее привычный мы уже говорили выше, то с лентами другого формата стоит разобраться отдельно. В первую очередь коснемся зарождения жанрового кинематографа, ибо именно во время первых пятилеток возникают целые направления, закрепившиеся на десятилетия.
Михаил Ромм в 1936-м году снимает фильм “Тринадцать”, который становится одним из отцов-основателей истерна (вестерна на советский манер), в котором красноармейцы среди песков Средней Азии воюют с разбойниками-басмачами. В некоторых источниках утверждается, что идея создания подобного рода кино пришла в голову лично Сталину, когда он посмотрел “Потерянный патруль” Джона Форда. Сам Ромм вспоминал как Борис Шумяцкий сообщил, что “один товарищ, кто именно, не имеет значения, видел одну американскую картину. Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках”. Было ли что-то подобное в реальности или нет, но “Тринадцать” заложил основу традиции, которая потом породила и “Белое солнце пустыни” Мотыля, и “Свой среди чужих, чужой среди своих” Михалкова, и “Седьмую пулю” Хамраева.
Полноценное развитие получает комедия, в первую очередь благодаря усилиям Григория Александрова и Ивана Пырьева. “Трактористы” и “Веселые ребята”, “Волга-волга” и “Свинарка и пастух”, “Цирк” — эти фильмы на долгое время установили стандарт мейнстримного комического кино для советского зрителя. Причем героями в этих историях всегда выступают простые люди, работающие на производствах или в сельском хозяйстве, что приближало их к посетителям кинотеатров (это опять возвращает нас к вопросу взаимодействия концепций личности в истории и народных масс).
Даже фантастика встречалась в эту эпоху! Например, на студии “Межрабпомфильм” Александр Андриевский поставил “Гибель сенсации” — ни много ни мало, картину про роботов и восстание машин! По сюжету в зарубежной капиталистической стране профессор Джим Рипль разрабатывает роботов, которые по идее должны помочь снять с рабочих тяжесть сурового физического труда и ускорить падение капитализма, но, разумеется, империалисты придерживаются иной точки зрения, и технологии становятся разменной монетой в классовой борьбе (сегодня эти дискуссии могут быть отнесены к нейросетям).
Александр Птушко, взяв первую часть романа Джонатана Свифта “Путешествие Гулливера” и адаптировав его для семейного просмотра и под современные реалии, закладывает фундамент детского фэнтези в ленте “Новый Гулливер” (1935). Пионер Петя Константинов попадал в воинственную и капиталистическую Лилипутию, а его удивительные приключения показывались чрезвычайно эффектным для тех времен методом совмещения живого актера с макетами и покадровой анимацией.
Был и редкий случай фантастики о полетах к звёздам: картина Василия Журавлева “Космический рейс”. К сожалению, фильм был выпущен в немом варианте (один из последних примеров доживавшего свой век Великого Немого), однако это не помешало ему стать важнейшим событием не только в отечественной, но и в мировой кинематографии. Во-первых, в создании сценария принимал деятельное участие Константин Циолковский, в связи с чем научная сторона сюжета стояла на большой высоте. Во-вторых, применение передовых на тот момент технологий (те же макеты и комбинированные съемки) позволили создать волнующее повествование о невиданном космическом полете.
Наконец, порой появлялись проекты, которые вообще очень трудно идентифицировать с жанровой или эстетической точки зрения — такие как “Аэроград” Александра Довженко. С одной стороны — это историко-революционный фильм про борьбу честного советского народа с интервентами и контрреволюционерами. С другой стороны — это фантастика о строительстве небывалого города самолетов, где должны в больших количествах летать воздушные суда. И чего в нем только нет! Даже японские самураи-интервенты прилагаются!
Это лишь часть фильмов, которые знает история советского кино об этом периоде, и которые опрокидывают стереотип об абсолютном торжестве теории социалистического реализма (тем более в его вульгарном прочтении). Правда стоит сделать оговорку: такое разнообразие форм характерно не для всего сталинского периода, а именно для довоенного времени.
Утопия и антиутопия
Но кинопроизводство связано не только с творчеством. Любое искусство неразрывными узами связано с жизнью общества. Поэтому, разговаривая о советском кинематографе 30-х годов, мы никак не можем обойти контекст политических репрессий. Здесь мы тоже сталкиваемся с противоречиями, которые не позволяют окрашивать всё в черные или белые краски.
С одной стороны явно прослеживается энтузиазм кинематографистов от небывалых творческих и производственных возможностей. Многие отечественные деятели кино испытывают счастье от процесса создания народного искусства. Так Григорий Козинцев, которого довольно трудно заподозрить в апологетике сталинских методов, в своих дневниках (изданы под названием “Черное, лихое время…”) писал, что, несмотря на то, что с утопическим восприятием действительности гораздо больше соотносится коммунистический энтузиазм 20-х, эпоха 30-х тоже стала своего рода утопией, но другого характера:
“Различие двадцатых и тридцатых годов в нашем искусстве состояло не в том, что в двадцатых героем была масса, а в тридцатых стал человек, как утверждает наша критика, и не в том, что в двадцатых был расцвет, а в тридцатые — упадок, как пишут за рубежом (это верно только для части нашего искусства), а в ином: революция воспринималась в начале двадцатых как прекрасная отвлеченность, утопия. В тридцатые пора утопий кончилась: стала видна реальность. <…>
Утопия тридцатых — искусство, нужное народу, часть народной жизни — имела и другой организационный, деловой характер. Эта «железная дорога» должна была строиться так, как они в истории строились. Мне это тогда и в голову не приходило. Я выступал против «Встречного» за знамя «Потемкина». Но дело шло, росло: раньше в красках был только один флаг, который поднимали на корабельную мачту. Скоро все картины будут в красках. Уже настраивался оркестр для сопровождения пырьевских комедий. Это ведь тоже были, если угодно, утопии”.
С другой стороны, известно определенное количество инцидентов с репрессивными действиями по отношению к деятелям кино. Однако здесь при разработке статьи я столкнулся с некоторыми смутившими меня сложностями — непросто обстоят дела с источниками, касающимися расстрелов и заключений деятелей кино в 1937-1938-м годах. Между тем для объективного понимания ситуации источники критически необходимы (мы не можем делать однозначные выводы исключительно на основе воспоминаний частных лиц). Поговорим об этом ниже.
В 1938-м году снят с должности и расстрелян руководитель советского кино Борис Шумяцкий. Всё началось со статьи некоего Г. Ермолаева “Что тормозит развитие советского кино?” (газета ”Правда”, №9 от 9-го января 1938-го), в которой на Шумяцкого возлагалась ответственность, надо полагать небезосновательно, за невыполнение заявленных планов и незагруженность съемочных групп:
“План выпуска кинокартин из года в год не выполняется. Так, в 1935 году вместо запланированных Главным управлением кинопромышленности 120 фильмов вышло только 43. В 1936 году первоначальную программу в 165 художественных фильмов ГУК сначала сократил до 111, а потом выпустил на экран 46. Не лучше обстояло дело в истекшем 1937 году. На этот раз в целях “страховки” ГУК обещал дать лишь 62 фильма. И что же? Кончился год, и снова план фактически выполнен меньше чем на 40 процентов <…> Создалось положение, когда имеются готовые сценарии, незагруженные студии, бездействующие режиссеры, а план не выполняется, и зритель не получает новых картин в нужном количестве на актуальные темы. Отсутствие кинокартин на политически важнейшие темы, провал планов, огромный брак, простои, преступное разбазаривание крупных государственных средств, неиспользование производственных возможностей студий, неиспользование режиссеров, отсутствие заботы о выращивании кадров, неслыханный зажим самокритики — таковы печальные итоги работы ГУК за последние годы”
Однако в дальнейшем, будто бы, к обвинениям в растрате и вредительстве добавились обвинения в шпионаже и контрреволюционном заговоре — и вот эту информацию оказалось достаточно сложно проверить. Ибо все источники ссылаются друг на друга, но ни в одном из них не указано номеров приказов или уголовных дел, не приведены протоколы Верховного суда СССР — присутствуют только даты. Это не значит, что сообщенная в интернет-источниках информация неверна (возможно, если обратиться к бумажным архивам, содержание обвинения подтвердится), однако стоит помнить, что мы не располагаем полным спектром необходимых сведений.
Аналогичная ситуация произошла с директором “Ленфильма” Адрианом Пиотровским и директором “Мосфильма” Борисом Бабицким. Первого арестовали и расстреляли во второй половине 1937-го также по обвинению шпионаже и подготовке диверсий. Второго сначала сняли с должности, зимой того же 37-го года арестовали, а в следующем году расстреляли за участие в контрреволюционной троцкистской организации. Как в случае с Шумяцким, информация об обвинениях и расстреле Бабицкого и Пиотровского в достаточной степени туманна (сведения о Бабицком вообще ссылаются на книжку журналиста Валерия Могильницкого “Безымянные тюльпаны: о великих узниках Карлага”, в рамках которой уже вовсе отсутствуют какие-либо ссылки на официальные документы).
Были не только расстрелянные. Среди советских кинематографистов нашлись и те, которых арестовывали, но обходились без высшей меры наказания. Наиболее известный инцидент связан с актером Георгием Жжёновым, в будущем большой звездой советского экрана. Когда он отправлялся на съемки ленты Сергея Герасимова “Комсомольск” (1938-й год), ему не посчастливилось познакомиться с американским военным атташе Филиппом Файмонвиллом, который, судя по всему, действительно занимался шпионажем в пользу США — это дало основания НКВД сделать выводы о том, что Жжёнова завербовала зарубежная разведка. Так Жжёнов оказался в лагерях, где пробыл 1945-го года.
Актер и режиссер Алексей Дикий в 1938-м тоже оказался в Усольлаге с обвинением по пресловутой 58-й статье. Однако в 1941-м году дело прекращено (к сожалению, опять в цифровом виде нет возможности увидеть конкретные протоколы), и Дикий не просто вернулся в профессию, но чуть позже сыграл главные роли в таких крупных советских лентах как “Кузов” или “Адмирал Нахимов” и даже трижды сыграл Иосифа Сталина.
Чуть раньше под маховик попали знаменитые комические сценаристы Николай Эрдман и Михаил Вольпин. История о том, как их арестовали буквально “за анекдот” (а точнее за сатирические стихи и пародии) рассказываются на страницах множества источников, однако чаще всего это именно рассказы, а не документы. Однако здесь имеются конкретные официальные документы. Например, письмо зампреда ОГПУ Генриха Ягоды на имя Сталина с характеристикой (9 июля 1933-го):
“Направляю Вам некоторые из неопубликованных сатирических басен, на наш взгляд, контрреволюционного содержания, являющихся коллективным творчеством московских драматургов Эрдмана. Масса и Вольпина. Басни эти довольно широко известны среди литературных и окололитературных кругов, где упомянутые авторы лично читают их. Эрдман Н. Р. — 1900 г. рождения, беспартийный, автор шедшей у Мейерхольда комедии «Мандат», автор снятой с постановки пьесы «Самоубийца». Масс В. З. — 1896 г. рождения, беспартийный, известен как соавтор Эрдмана по некоторым обозрениям и киносценариям. Масс — Эрдман являются авторами «Заседания о смехе». Вольпин М. Д — 1902 г. рождения, поэт-сатирик, соавтор Эрдмана, сотрудник «Крокодила». Полагаю, что указанных литераторов следовало бы или арестовать, или выслать за пределы Москвы в разные пункты”.
И чуть позже еще одно письмо от другого зампреда ОГПУ Якова Агранова (25 октября 1933-го):
“11 октября с[его] г[ода] были арестованы Н. Эрдман, Вл Масс и Э. Герман — он же Эмиль Кроткий за распространение к[онтр]революционных] литературных произведений. При обыске у Масса, Эрдмана и Германа обнаружены к[онтр]р[еволюционные] басни-сатиры. Арестованные Эрдман, Масс и Герман подтвердили, что они являются авторами и распространителями обнаруженных у них к[онтр]р[еволюционных] произведений. По постановлению особого совещания при коллегии ОГПУ от 14 октября Э. Герман выслан на 3 года в г. Камень Западно-Сибирского края. По постановлению особого совещания при коллегии ОГПУ от 16 октября Н. Эрдман выслан на 3 года в г. Енисейск Восточно-Сибирского края, а В. Масс — в г. Тобольск на Урале”.
Тем не менее Эрдман и Вольпин были освобождены в 1936-м и 1937-м соответственно и снова вернулись к активной литературной деятельности. Они сделали огромный вклад в развитие советской комедии, написав “Волгу-волгу” (Эрдман также участвовал в разработке сценария “Веселых ребят”).
Хотя бы из этих примеров видно, насколько сложное было время в плане взаимоотношений кинематографистов и власти, а также кинематографистов и общества. И лишний раз стоит отметить, что очень важно проверять и перепроверять источники информации, чтобы хотя бы частично приблизиться к разумному пониманию тех далеко ушедших лет.
На краю бездны
1930-е для советского кинематографа стали определяющим временем, когда в драматических условиях складывались и промышленная база, и производственные принципы, и эстетические направления только появившегося звукового кино. Всё это происходило путем проб и ошибок, поиска взаимопонимания между интеллигенцией и широкими массами, определения смычки политики и искусства, пропаганды и развлечения. Это была уникальная эпоха, не менее интересная, чем предыдущие 1920-е.
Но впереди маячили 1940-е и особенно — 22-е июня 1941-го, которое разделило жизнь советского общества на “до” и “после”. И кино это тоже коснулось.