«Не о политике единой жив человек» — так называлась статья народного комиссара по военным делам СССР Льва Троцкого, изданная в газете «Правда» 10 июля 1923-го года.
В ней политик говорил о необходимости обращать внимание на вопросы культуры. Но бывают и обратные ситуации, когда культура вынужденно или целенаправленно обращается к политике. Тогда произведения искусства превращаются в рупор тех или иных идей, позиций, политических платформ, становятся выражением гражданской позиции их авторов. Как раз об этом нам хотелось бы поговорить в настоящей статье, определив её в раздел «Жанры».
Тема обширная, сложная, таящая в себе не один и не два подводных камня, и далеко не каждый политический фильм является драмой – зачастую они даже пересекаются с иными жанрами. Но в целом подобные кинопроизведения носят драматический характер, потому было принято решение определить их именно к драмам. Поговорим же скорее о столь специфическом явлении, как фильмы о политике (политическая драма).
Лично я всегда с неподдельной любознательностью интересовался политикой. Даже в детстве всегда старался влезть во взрослый разговор, когда речь заходила об обсуждении политической ситуации. Со временем интерес превратился в своеобразное хобби (даже имела место быть попытка в числе прочего поступить на политологический факультет, когда пришло время выбирать профессию). Так что неудивительно, что мне очень близки и интересны политические драмы.
Хотя, пожалуй, широкой аудитории они зачастую бывают скучны – слишком часто в кадре политического кино мы видим нескольких чинных мужчин, обряженных в деловые костюмы, беседующих друг с другом ровным голосом о каких-то сложных закулисных хитросплетениях. Однако факт существования подобно рода кино налицо – значит, надо постараться в нём разобраться.
Тем более, история мирового кино зафиксировала возникновение целых направлений в разных странах, занимавшихся политическими фильмами. Понимание того, как фильмы о политике функционируют, может возникнуть, только если посмотреть на них с точки зрения конкретных примеров.
Оливер Стоун, Алан Пакула и другие американцы
На сегодняшний день самым известным для широкой общественности именем режиссёра, регулярно транслирующего свои гражданские взгляды, остаётся имя Оливера Стоуна. Сама биография Стоуна – это курс политического движения справа налево. В 60-е годы юноша, заряженный американским ура-патриотизмом, отправляется во Вьетнам. Там он воочию видит поведение войск США на чужой территории, участвует во многих сражениях, получает ряд ранений, попадает в плен, затем даже становится кавалером американских наград «Бронзовая звезда» и «Пурпурное сердце».
Очевидно, указанные выше события приводят к некоторому сдвигу в гражданских взглядах мистера Стоуна. Его позиция по Вьетнаму вполне отражена во «Вьетнамской» трилогии: фильмах «Взвод» (снятому по автобиографическому сценарию), «Рождённый 4-го июля» (кинобиография Рона Ковика, инвалида боевых действий Вьетнама, ставшего одним из лидеров протестных демонстраций) и «Небо и земля» (история конфликта глазами вьетнамской девушки).
Хотя это скорее военные, а не политические драмы, мы приводим их, как свидетельство формирования позиции.
Первая политическая лента, появившаяся благодаря творческим усилиям Оливера Стоуна – «Сальвадор», критикующая политику вмешательства Соединённых Штатов во внутренние дела других государств.
Парабола развития его творческого метода вполне закономерно привела к исследованию внутренних политических противоречий собственной Родины. Он создаёт ещё одну трилогию, чрезвычайно смелую – о жизнях или смертях нескольких президентов США. Так, картина «JFK: Выстрелы в Далласе» дотошно погружает нас в расследование знаменитого убийства Джона Фицджеральда Кеннеди в штате Техас 22 ноября 1963-го года. Стоун через историю окружного прокурора Джима Гаррисона пытается разобраться, кому могла быть выгодна его смерть.
Фильм «Никсон» о фигуре Ричарда Никсона являет собой сюжет о неудачнике, которому, в конце концов, улыбнулась удача стать главой государства, и что из этого получилось (много нелицеприятного).
Наконец, третья картина указанной трилогии, в некоторой степени самая смелая – «Буш» вышел на экраны ещё до того, как закончился второй президентский срок Джорджа Буша-младшего, и носил явный критический характер (можете представить подобный инцидент в современной России?).
Все эти фильмы и многие другие (например, документальные проекты, содержащие интервью Кастро, Чавеса, Арафата или Путина, а также документальный сериал «Нерассказанная история США») сделали из Оливера Стоуна персону, к которой формируется крайне противоречивое отношение. Кто-то называет его храбрецом со своей позицией, кто-то объявляет «позором для Америки». Факт остаётся фактом – он обладает политической позицией и высказывает её именно посредством кино. Политическая драма помогает ему в этом.
Другой американец начал свой путь, как политического режиссёра, чуть раньше, хотя и снял меньше картин указанной направленности. Это Алан Пакула. У него не оказалось за плечами такого богатого военного или протестного опыта, как у Оливера Стоуна. Но его творческие интересы стали проявляться ещё на заре карьеры – Пакула был продюсером экранизации социального романа Харпер Ли «Убить пересмешника» (фильм принёс ему номинацию на премию «Оскар»).
Но в дальнейшем, когда наступила счастливая для кинематографистов эпоха «Нового Голливуда», Алан Пакула подряд снял два знаковых политических фильма, до сих пор являющихся хорошими образцами жанра. Это «Заговор «Параллакс» и «Вся президентская рать».
Оба фильма появились на фоне политических скандалов с Ричардом Никсоном и осознания Вьетнамской катастрофы. Американское общество оказалось деморализовано. Оно переставало верить словам лидеров. Спецслужбы превращались в сознании во враждебного и страшного монстра. И если жанровые постановщики вроде Джона Карпентера откликались на ситуацию иносказательными образами в своих сценариях, то Алан Пакула решил ступить на почву политического кино.
«Заговор «Параллакс» рассказывает о том, как в Сиэтле во время предвыборной встречи убивают кандидата в президенты (полагаю, это отсылка к гибели Роберта Кеннеди в отеле «Амбассадор») – спустя год постепенно умирают свидетели происшествия. Оставляет этот мир и журналистка Ли Картер, незадолго до смерти рассказавшая о своих подозрениях бывшему любовнику Джо. Оказавшись в центре теории заговора, Джо пытается разобраться, что же происходит.
«Вся президентская рать» (очевидно отсылающая к названию романа Роберта Пенна Уоррена) уже напрямую касается Уотергейтского скандала – реально существовавшие журналисты газеты «Washington Post» Боб Вудворд и Карл Бернштейн проводят собственное расследование инцидента. Картина получила 4 «Оскара». Фильм являет собой прекрасный пример и как политическая драма, и как кино о журналистских расследованиях (тот самый случай слияния нескольких жанров).
Позже Алан Пакула снял также «Дело о пеликанах», соединяющий в себе тему теории заговора с коррупцией и предпринимательским хищничеством.
Отдельного слова в рамках разговора об американских политических режиссёрах заслуживает Джордж Клуни, более известный как звезда хитов «Одиннадцать друзей Оушена», «От заката до рассвета» и сериала «Скорая помощь». Мало кто обращает на это внимание, но Клуни обладает также выраженной гражданской позицией, его интересует тема свободы в рамках Западного общества, а также честность (вернее, бесчестность) политических фигур. Подобные размышления привели к появлению нескольких режиссёрских проектов Джорджа: «Признания опасного человека» (дебют), «Доброй ночи и удачи» и «Мартовские иды».
Если «Признания опасного человека» пытаются в развлекательной и даже комической форме донести до зрителя сюжет об играх разведок и внутренних разборках американских спецслужб, то два других – от начала до конца произведения серьёзные.
«Доброй ночи и удачи» — строгий, чёрно-белый фильм о политике, рассказывающий про то, как в 50-е годы тележурналист Эдвард Морроу в своей передаче вступает в противоборство с сенатором Джозефом Маккарти, устроившим в США «охоту на ведьм» на почве «коммунистической угрозы».
«Мартовские иды» — это нечто схожее с уже упомянутым романом Роберта Уоррена. История о том, на какие ухищрения могут идти политтехнологи, чтобы привести своего кандидата на важный политический пост. А также о том, какая гниль может скрываться за обаятельной физиономией того или иного деятеля.
Безусловно, найдутся и другие заметные фигуры политического кино в американской киноиндустрии, однако я постарался обозначить самых заметных.
В целом мы можем сделать вывод, что политическая драма из Соединённых Штатов характеризуется постановкой вопросов о пределах демократии, о могуществе США в мире (и его цене), об изъянах политической системы, о свободе личности.
«Красные» итальянцы
Необходимо заметить, что вышеназванными темами не ограничивается круг интересов мировой политической драмы. И для того, чтобы понять другой спектр идей, разрабатываемых в рамках этого жанра, придется обратить внимание на Европу, и в первую очередь – на Италию. Почему на неё? Так получилось, что в Италии в середине ХХ века очень популярны были коммунистические и социалистические, одним словом, левые идеи. Коммунистическая партия Италии (КПИ) представляла собой одну из самых влиятельных организаций левого толка в мире. И многие кинематографисты состояли в ней. Это привело к появлению целого уникального течения в итальянском фильмопроизводстве.
Невольно возникает вопрос – неужели в Италии социалистическая мысль была мощнее, чем в СССР? Неужели наши соотечественники не предъявили своего политического кино? Об этом – чуть позже.
Итак, итальянская политическая драма в силу своей марксистской специфики поставила в центр своих исследований классовый вопрос. И тут уже различные авторы условно разделились по сферам интересов.
Например, Джилло Понтекорво занимался картинами о революционных движениях в разных странах: «Битва за Алжир», повествующая о борьбе алжирских националистов за независимость от французской оккупации; «Операция «Чудовище» о том, как группа радикалов из страны Басков спланировала и реализовала убийство испанского премьер-министра в середине 70-х годов; «Кеймада», рассказывающая о том, как англичане в XIX веке вырастили на подконтрольном Франции острове оппозицию, которая в конце концов превратилась в полноценную революцию, противостоящую и Великобритании в том числе.
Франческо Рози снимал фильмы о борьбе принципиальных людей с прогнившими коррумпированными чиновниками, причём в разные эпохи. «Люди против» ставят проблемы Первой мировой войны с марксистской точки зрения; «Руки над городом» отражают столкновения гражданских активистов с преступной градостроительной политикой продажного правительства; «Дело Маттеи» касается противостояния патриотической и компрадорской буржуазии.
Элио Петри отметился сложными психологическими историями: «Рабочий класс идёт в рай» — это целая кладезь различных идей левого спектра, облачённая в форму производственного фильма о пролетарии с завода «Фиат». «Следствие по делу гражданина вне подозрений» показывает то, насколько глубоко способна прогнить структура правоохранительных органов.
Дамиано Дамиани, известный жителям СССР по криминальному сериалу «Спрут», на протяжении всего творческого пути пытался проникнуть в суть проблем организованной преступности и её взаимодействия с обществом. Примером тому могут служить хотя бы фильмы «Признание комиссара полиции прокурору республики» и «Я боюсь».
Впрочем, нередко в Италии политических тем касались и постановщики, в целом работавшие в иных жанрах.
Любопытный факт состоит в том, что в большинстве указанных политических драм играет один и тот же артист – Джан Мариа Волонте, которого скорее всего зрители вестернов вспомнят по первым двум картинам Серджио Леоне из «Долларовой трилогии». Он также был членом КПИ и старался подбирать себе роли, соответствующие так или иначе его гражданской позиции.
В целом политическое кино Италии отличается резким радикализмом, очень высокой гражданской и теоретической подкованностью авторов, интересом к самым разнообразным проявлениям политики и последовательной принципиальностью.
Скорее всего, это было связано с тем, что в 60-70-е годы политическая жизнь Италии протекала на редкость динамично. Общество считало, что реально способно что-то изменить. А творческие личности подхватили тенденции. Недаром идейным вдохновителем Коммунистической партии Италии был Антонио Грамши, марксист, которого Муссолини сгноил в тюремных застенках. Грамши в своих «Тюремных тетрадях» (он писал свои размышления, будучи в заключении) делал большой упор на роль интеллигенции в классовой борьбе.
Советский агитплакат
И через классовую борьбу мы возвращаемся к нашему любимому Отечеству. Казалось бы, первая страна победившей социалистической революции просто обязана была начать производство кинокартин политического содержания. Даже более радикальных и жёстких, чем продукция итальянских товарищей. Однако такого всплеска не случилось. Думаю, это было связано с тем, что политическая обстановка в стране Советов, начиная со второй половины 20-х годов (когда советский кинематограф только начинал вставать на ноги), представляла собой крайне сложную картину. Левые троцкисты, сталинские центристы, более правые бухаринцы грызлись друг с другом не на жизнь, а на смерть. Буквально. Многих из них ждал драматический финал. Но вместе с ликвидацией любой оппозиции закономерно уничтожалась и любая попытка серьёзно осознанно ставить вопросы гражданской позиции. Восторжествовало полное единомыслие.
Поэтому в 30-е годы, с приходом звука, вновь появляющиеся политические драмы стали выглядеть, как «Ленин в Октябре» Михаила Ромма или «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера – то есть, как агитационный плакат. Эти киноленты представляли собой максимально упрощённое, примитивизированное отражение процесса революции и построения советского общества. Разумеется, с агрессивной прививкой сталинизма.
Тотальный контроль за идеологическим содержанием фильмов привёл к тому, что оппозиционный фильм (скажем, с троцкистских, бухаринских, зиновьевских или меньшевистских позиций) стал попросту невозможным. Значит, любая политическая лента, выходившая на экраны, становилась элементарной и прямолинейной пропагандой в пользу позиции действующей в данный момент партийной номенклатуры. Лишь иногда кому-нибудь удавалось вывернуться, и то, с использованием метафизики. Примером тому может служить необычная авангардная картина Сергея Юткевича «Ленин в Польше», в которой он пытается будто бы «залезть в голову» к Владимиру Ильичу, понять его ход мыслей, удалиться от конкретных политических событий, и, таким образом, получить себе некоторую творческую свободу.
Более или менее оформленные политические драмы стали появляться в последние годы существования Советского Союза, когда Горбачёв взял курс на гласность.
Тут, пожалуй, следует отметить два фильма.
Ленту Игоря Гостева «Серые волки» о заговоре, приведшем к смещению Хрущёва – очень неплохая картина, к сожалению, не избежавшая многих пороков нашего кино 80-х годов (со странной электронной музыкой и силой внедрёнными экшн-сценами).
И «Ближний круг» Андрея Кончаловского (снятый в ко-продукции) о психологической сущности сталинизма. Кончаловский, как всегда, применил свой тонкий ум, однако, с моей точки зрения, не сумел сделать фильм достаточно ровным. Его швыряет от удивительной художественной находчивости до, не побоюсь этого слова, пошлости.
Так или иначе, к настоящему моменту российское политическое кино снова практически полностью исчезло. По понятным причинам.
Вывод
В итоге, можно сказать, что статья стала не столько разбором жанра (пожалуй, он слишком неоднороден, чтобы достаточно полно рассмотреть его в рамках короткого текста – это тема для целого исследования), сколько описанием политических течений мира кино в разных частях света.
Но общее резюме сделать, всё же, можно. Создание качественной политической драмы требует от её автора, во-первых, чёткой гражданской позиции, во-вторых, высокого уровня эрудиции и теоретической подготовки, в-третьих, развитого абстрактного мышления (чтобы выходить на обобщающее выводы). Наконец, и это, наверное, самое важное, режиссёр политического кино должен обладать смелостью. Потому что высказывание во всеуслышание своих политических взглядов способно навлечь и гнев представителей иных лагерей, и реакцию со стороны прессы, а иногда даже неудовольствие действующего правительства. Но это не значит, что художник не должен этим заниматься.