Всем известно, что для достижения наилучшей выразительности кинематографисты используют различную крупность кадра при съемке. Craftkino продолжает разговор о различных планах, и в этот раз речь пойдет про средний и средне общий план.
Зритель при просмотре фильма редко всерьез задумывается о том, какие отдельные приемы и элементы показываются ему в настоящий момент — монтаж всё складывает воедино, и человек принимает происходящее за сплошное однородное художественное действие. Собственно, для того и существует монтаж. Но с кинематографиста спрос более строгий, чем со зрителя — ему нужно знать, из чего складывается это действие. Чрезвычайно важным элементом любого фильма являются кадры различной крупности. И одной из наиболее распространенных крупностей можно назвать средний и средне общий план — о нем и пойдет речь.
На протяжении долгого времени Craftkino уже успел опубликовать статьи о крупном и общем планах, а также о детальном плане. Без материала о среднем плане эта линейка статей останется неполной.
С точки зрения крупности логично будет предположить, что средний и средне общий план по масштабу находится между общим и крупным. Но лучше обратимся к определению Льва Кулешова, теоретически осмыслявшего практические открытия первого поколения кинематографистов.
«Средний план — человек или группа людей, взятые по голени.
Средне общий — человек или люди, взятые во весь рост, но без запаса пространства над головой или под ногами«
(Лев Кулешов, «Уроки кинорежиссуры»)
Пожалуй, к среднему еще можно добавить поясной план (где человек фиксируется по пояс).
В общем-то всё просто. Все мы видели массу средних планов в кино. По моим личным наблюдениям, средний план встречается в фильмах чуть ли не чаще всех остальных (впрочем, на руках у меня нет статистики и это ощущение я никак не могу доказать).
Попробуем разобраться, что нам дает средний (или средне общий) план и как его можно использовать.
Особенность среднего плана заключается в первую очередь в том, что он обладает достаточной крупностью, чтобы можно было хорошо различить эмоциональное состояние человека в кадре и при этом вполне конкретно заявить окружающую действительность. На крупном плане сложнее разглядеть среду, окружающую актера, а общий план слишком сильно перетягивает одеяло на локацию, делая чувство артиста не столь заметным.
Чтобы подтвердить наши мысли, можем обратиться к классическому учебнику «Мастерство кинооператора» Анатолия Головни (оператора, работавшего с Всеволодом Пудовкиным):
«На средних планах актеры действуют на первом плане. Декорация как бы отодвигается в глубину, смотрится как фон, на котором должны четко и объемно рисоваться фигуры актеров. Зрительное внимание перенесено на фигуры актеров, на их движение и жесты»
(Анатолий Головня, «Мастерство кинооператора»)
Из этого следует несколько вариантов использования среднего плана в кино.
Возьмем один из кадров в открывающей сцене великой картины Лукино Висконти «Рокко и его братья».
В этом эпизоде зритель впервые видит семью Паронди. Приведенный средний план позволяет одновременно так показать в кадре состояние и характер двух братьев (Рокко и Симоне), чтобы мы могли хорошенько рассмотреть и того, и другого, и при этом увидеть фактуру перрона римского вокзала.
Несколько иной случай в шедевре французского классика Жан-Пьера Мельвиля «Армия теней».
В одной из сцен главный герой Филипп Жербье, подпольщик из французского Сопротивления, оказывается в нацистском лагере и попадает на допрос к следователю. А средний план в данном случае помогает режиссеру показать как каменное спокойствие персонажа, так и несколько важных элементов локации: огромную карту на стене и вооруженного охранника за стеклянной дверью.
«Собачий полдень» Сидни Люмета показывает еще один вариант применения среднего плана.
Аль Пачино в роли неудачливого грабителя банка пытается разобраться в ситуации. Средний план оказывается очень кстати, чтобы сообщить зрителю с одной стороны суету героя, с другой — его неуверенность в обращении с оружием (мы видим довольно крупно и лицо артиста, и его действия с винтовкой).
Таким образом средний план может быть весьма эффективен при комбинировании эмоции с физическим действием и средой.
Однако нужно помнить, что бесконечно следующие друг за другом средние планы могут утомить зрителя, которому захочется либо вздохнуть на просторе общего плана, либо заглянуть поближе в глаза герою на большей крупности. Поэтому постоянно рассказывать историю средним планом едва ли представляется возможным (впрочем, я не исключаю, что есть режиссеры, которые могут органично использовать этот подход в качестве концептуального приема).
Не стоит забывать и о том, что средний план может стать отличным плацдармом для развития панорамы или глубинного кадра. Более того, различная игра с глубиной резкости (с размытием или, наоборот, четкостью заднего фона) поможет получать различные по своей выразительности результаты.
Снова нам тут поможет Головня.
«Использование широкоугольных объективов имело большой художественный смысл, создав возможности нового решения проблемы взаимоотношений действующего человека и пространства. Присутствие в кадре на крупных и средних планах резко видимой глубины пространства как бы включает актера в среду, тогда как нерезкость словно выключает и изолирует актера от окружающей обстановки»
(Анатолий Головня, «Мастерство кинооператора»)
Таким образом мы можем сказать, что освоив различные типы кадров и вооружившись деталью, крупным, средним и общим планами, режиссер способен значительно расширить палитру средств выразительности — а значит и рассказывать свои истории более эмоционально, более эффектно. А также заранее планировать изобразительный ряд на уровне раскадровки.
Так почему бы не изучить и не попробовать крупности на практике?