Как общество 20-х годов создало хорошее советское кино

Российское кино находится в стагнации, если не сказать хуже. Да и для мировых экранов настали сложные времена. Кинематограф в общественном сознании постепенно перестаёт быть искусством, а хорошее советское кино будто превратилось в древний неповторимый артефакт. Однако киноискусство неразрывно связано с современным ему обществом. Данным материалом мы открываем цикл «Кино и общественная жизнь», и начинаем с Советского Союза 1920-х годов.

Сегодня кинематограф во всём мире стремится вернуться туда, откуда начинал – к яркому и лихому аттракциону. Скорее всего, солидная доля зрителей с уверенностью заявит, что кино и так относится исключительно к сфере развлечений, и дискуссии ни к чему. Действительно, вряд ли можно конструктивно говорить об искусстве, обсуждая отличия униформы людей Икс в первой или четвёртой части франшизы. Американская киноакадемия пытается ввести новую награду за выдающийся популярный фильм (злые языки уже успели окрестить её «Оскаром за лучший взрыв»). Аттракциону нужны свои критерии.

С категорией «серьёзного» кино всё тоже обстоит неоднозначно – там почти безраздельно властвует политкорректный дискурс.

На территории нашей Родины симптомы ещё болезненнее. Российское кино успело себя дискредитировать настолько, что в основном фигурирует разве что в критических обзорах видеоблогеров. Картина, прямо скажем, безрадостная. При этом о произведениях прошлого многие ностальгируют – было же когда-то хорошее советское кино! Парадокс. Вроде бы канул в бездну «кровавый советский режим», никто не держит Наган у виска кинематографистов, да и территория та же, а своего «Броненосца «Потёмкина» снимать никто не спешит… Сложилась ли ситуация сама по себе? Едва ли. Искусство всегда тесно связано с жизнью современного ему общества. Оно выражает общественные настроения, облекает объективную реальность в ту или иную художественную форму.

Для того чтобы понять, каким образом отечественное кино пришло к сегодняшней пропасти и попытаться осознать, что за вызовы ставит перед ним жизнь, нам придётся обратиться к истории. Craftkino начинает цикл статей о взаимоотношениях кино и общества в нашей стране в различные эпохи. Пока мы не знаем, удастся ли нам найти ответы на наши вопросы. Но мы попытаемся.

И старт мы возьмём там, где родилось то самое хорошее советское кино, которым до сих пор можно гордиться – в 1920-х годах.

Историческая обстановка

К сожалению или счастью, дореволюционный кинематограф в России не достиг по-настоящему значительных вершин. Можно вспоминать «Понизовую вольницу» или «Оборону Севастополя», а также работы Евгения Бауэра или Якова Протазанова, но в целом царское кино оставалось весьма провинциальным. Оно не мог соперничать с кинематографами США или Франции ни в теоретических, ни в практических достижениях.

Октябрьская революция радикально изменила всю общественную обстановку в стране. Идеи строительства Нового мира и рождения Нового человека открывали дорогу широчайшему диапазону социальных и культурных экспериментов (Октябрь сам по себе представляет собой один из наиболее значимых социальных экспериментов в истории человечества). Разумеется, искусство меняется вместе со страной.

Кинематограф закономерно попадает в поле зрения большевиков как молодое и перспективное искусство, которое необходимо освоить для формирования того самого Нового человека и для борьбы с враждебным буржуазным окружением.

Первые лица молодой Советской республики активно проявляют заинтересованность в кино. Кроме легендарной фразы Ленина о «важнейшем из искусств», можно вспомнить слова народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского:

«Государственное кинематографическое дело в России имеет перед собой совершенно особые задачи. Дело идет не просто о национализации производства, распределении фильм и непосредственном заведовании кинотеатрами. Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения»

(из статьи «Задачи государственного кинодела в РСФСР, опубликованной в сборнике «Кинематограф» в 1919 г.)

 Свою позицию вполне определённо обозначил и другой крупный большевистский вождь, Лев Троцкий:

«В обиходе капиталистических городов кинематограф сейчас такая же составная часть жизни, как баня, пивная, церковь и другие необходимые учреждения, похвальные и непохвальные. Страсть к кинематографу имеет в основе своей стремление отвлечься, увидеть нечто новое, небывалое, посмеяться и даже поплакать, но не над собственными злоключениями, а над чужими. Всем этим потребностям кинематограф дает удовлетворение наиболее непосредственное, зрительное, образное, совсем живое, не требуя от зрителя почти ничего, даже простой грамотности. Отсюда такая благодарная любовь зрителя к кинематографу, неистощимому источнику впечатлений и переживаний! Вот где точка — и не точка, а огромная площадь — для приложения воспитательно-социалистических усилий»

(из статьи «Водка, церковь и кинематограф», газета «Правда» №154, 1924 г.)

 При таком настрое «верхов» вряд ли киноиндустрия, как и её прокатная сеть, могли долго находиться в частных руках. Потому 27-го августа 1919 года Совет Народных Комиссаров издаёт декрет о национализации кинодела в России. Конечно, в годы НЭПа с экономической точки зрения гайки несколько раскрутились, появились частные прокатчики, но государство всё равно продолжало тщательно присматривать за киноотраслью.

Не стоит, впрочем, забывать, что в это же самое время заметно оживает и низовая инициатива. После Октябрьского переворота в искусство массово приходят люди, ранее не имевшие возможности применить себя в каком-либо творчестве.

В литературу приходят инженер Андрей Платонов или красноармеец Александр Фадеев, а в кинематографе оказывается целая масса дилетантов, которые в ближайшее десятилетие прокричат о себе на весь мир.

Адаптироваться в мире кино новым людям приходилось в экстремальной обстановке. Одна из первых творческих мастерских, готовящих кинематографистов, образовалась под руководством совсем молодого человека, Льва Кулешова. Такими словами её вспоминал двумя десятилетиями позднее выпускник мастерской, бывший химик, впоследствии легенда мирового кино, Всеволод Пудовкин:

«Занимались киноискусством «вообще». Практической съёмочной работы не существовало. Всё испытывалось и решалось в воображении. Экран заменяли специально сконструированная маленькая сцена и изобретённые В.Р. Гардинным рамки, обрезывавшие актёра по плечи или по колена и тем превращавшие его как бы в изображение крупным или средним планом. <…> Самые удивительные, иногда нелепые затеи проводились в жизнь. Проверяли секундомером, сколько времени актёр может сохранять выражение ужаса на лице. Занимались жонглированием и акробатикой. На больших листах (для всеобщего обозрения) изображалась вновь изобретённая форма писания сценария»

(из статьи «Мастерская Кулешова», 1940 г.)

 Разумеется, увлечённо заниматься подобным могли лишь действительно заинтересованные в искусстве люди. Отсутствие материального базиса они пытались компенсировать энтузиазмом и теоретической муштрой. Как показала практика, уже в ближайшее время такой подход оправдает себя.

Пролеткульт (крупнейшее культурное объединение 20-х годов) тоже выдвигает от себя имя в кино – этому имени суждено стать, пожалуй, самым известным отечественным кинорежиссёром за всю историю. Сергей Эйзенштейн, в прошлом инженер, приходит в кинематограф через театр и сразу же заявляет о себе, как экспериментатор и новатор.

В Петрограде на таких же добровольных началах, как и мастерская Кулешова, 17-летний Григорий Козинцев и 19-летний Леонид Трауберг создают ФЭКС (Фабрику эксцентрического актёра). Изначально она существует в качестве дерзкого театрального проекта, но с середины 20-х годов переключается на создание кино.

В Стране Советов постепенно возникает множество очагов экспериментального творчества.

В течение десятилетия Пудовкин и Эйзенштейн, Барнет и Кулешов, Козинцев и Трауберг, а также многие другие, ворвавшиеся в индустрию на волне революции, гремели на всю планету знаменательными художественными открытиями. «Броненосец «Потёмкин», «Мать», «Октябрь», «Новый Вавилон» и «Человек с киноаппаратом» показали всей планете, что родился новый советский кинематограф – и он твёрдо намерен занимать лидирующие позиции.

Государственные рельсы

Государство старалось одновременно поддержать и направить творческие искания раскрывающихся талантов. Вряд ли уместно отрицать, что индустрию, подобную кинематографической, практически невозможно развернуть силами одних только творцов.

И советское руководство предпринимало конкретные шаги для развития отрасли.

Так, когда стала очевидной необходимость развития собственной технической базы, начались опыты в разработке отечественной кинотехники. Например, на Государственном оптическом заводе в Петрограде в 1923 году была создана кинопередвижка (передвижной проектор) «ГОЗ» − в дальнейшем её активно использовали при организации сельского проката. Как сообщает еженедельник «Кино» (№5 за 1926 год), всё тот же Государственный оптический завод, называвшийся теперь Трестом оптико-механического производства, разработал план постройки в Ленинграде специального завода киноаппаратуры, на который государство выделило 8 миллионов рублей.

Кинопоказ в деревне

В дальнейшем этот план превратился в завод «ЛЕНКИНАП», снабжавший весь Советский Союз проекционной и съёмочной оптикой, осветительной и звуковой аппаратурой, монтажными столами, проявочными машинами и кинокамерами (правда, действительно широко предприятие стало действовать уже в 1930-е).

Понимало руководство и необходимость подготовки высококвалифицированных кадров для молодой, но перспективной сферы.

Сначала, 9 сентября 1918 года в Петрограде учреждён Высший институт фотографии и фототехники (к настоящему моменту превратившийся в Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения, который автор статьи имел честь закончить). Затем, 1 сентября 1919 года в Москве решено открыть Государственную школу кинематографии (сегодняшний Всероссийский государственный институт кинематографии) – он был первой профессиональной киношколой в мире.

В целях повышения квалификации, действующих кинематографистов нередко отправляли в зарубежные командировки. К примеру, советский оператор Александр Станке был задействован в качестве сотрудника при постановке пеплума Фрица Ланга «Нибелунги». Свои впечатления он тут же опубликовал в советской прессе:

«Грандиозные декорации устанавливались на больших площадках, вернее полях, при фабрике, размерами 100 саженей длины и 20 саженей высоты. Одновременно происходила постройка других декораций. Подготовительные работы были продолжительны, но самая установка производилась с редкой скоростью. Кто бы поверил, что «непроходимый лес» был создан в течение 4-5 дней. <...> Освещение соответствовало грандиозности декораций»

(из статьи «Заметки оператора», газета «Кино», №6 от 1926 года)

По всей заметке видно, как кинематографист восхищается поставленной на широкую ногу в Германии индустрией. Подобные настроения чувствуются и у других специалистов, побывавших в зарубежных командировках. В Германию в 1926-м году ездили Сергей Эйзенштейн и его оператор Эдуард Тиссэ.

Вопрос выучки профессионалов, как технических, так и творческих, на протяжении 20-х годов вызывал массу острых дискуссий, о которых мы поговорим ниже.

Руководители СССР понимали и то, что не только в городах должны быть кинотеатры. Благодарного зрителя можно и нужно было найти на бескрайних просторах деревни. Поэтому создаются такие организации, как «Селькино», призванные расширить и организовать прокатную сеть в сельских районах. Опять же, вспоминая мысли Троцкого о том, что кинематограф не предъявляет зрителю требований даже в элементарной грамотности, следует отметить, что работа с деревенским экраном таила в себе широчайшие перспективы.

«Можно сказать без преувеличения, что советской кино-фильме суждено совершить переворот в умах отсталого крестьянства. Уже сейчас кинолента, там, где она побывала, произвела неслыханное и небывалое смятение в умах. Каждый сеанс оставляет сильнейшее неизгладимое впечатление. На это единодушно указывает ряд крестьянских писем, проникнутых глубоким и искренним волнением»

(из статьи «Что пишут крестьяне о кино?», журнал «Советское искусство» №2 от 1925 года)

 Крестьяне по большей части с огромным любопытством отнеслись к необычному новшеству. В советских печатных СМИ того времени имеется масса заметок и писем о повышенном интересе к киноэкрану со стороны деревни.

«Приезд кино – праздник для деревни.

Не успеет показаться механик, оравой бегают ребятишки по дворам и сообщают, что «картины приехали».

Бабы в этот день просят пастухов пораньше пригнать скотину, с тем, чтобы скорее отделаться по хозяйству и поспеть на кино-сеанс. Интерес к кино необычайный, так как большинство коренного населения сроду не видело картин»

(из статьи «Кино в деревне», газета «Кино» №3 от 1926 года)

 Можно предположить, что кинематограф для крестьян встал в один ряд с трактором и другими технологическими новшествами.

Самостоятельное место заняла в 20-е годы проблема создания национальных кинематографий. Вновь образованный Союз Советских Социалистических Республик не зря носил своё название. Заложены киностудии «Белгоскино» (Белоруссия), «Украинфильм» (Украина), «Узбекгоскино» (Узбекистан), «Арменкино» (Армения), «Госкинпром Грузии», «Азгоскино» (Азербайджан), «Чувашкино» (Чувашия).

В настоящий момент едва ли хотя бы половина из названных студий занимается регулярным созданием кинофильмов, однако в советское время появилось целое направление национальных лент.

«Сейчас оформляется новый жанр в советском кино – художественно-этнографическая картина: «Мусульманка», «Минарет смерти», «Северное сияние», «Песнь на камне», и т.д. Материал этнографических картин исключителен по своей выигрышности и экзотичности. Туркестан, Крым, Кавказ или тундра – наша советская экзотика»

(из статьи «Этнографическая фильма», И. Соколов, газета «Кино», №14 от 1926 года)

 «Наркомторгом утверждён устав общества «Восточное кино», организующегося для обслуживания через кинематографию культурных запросов рабочего и крестьянского населения советского Востока»

(из статьи «Культфильму – Востоку», газета «Кино», №9 от 1926 года)

Советский режим озаботился и созданием информационной инфраструктуры для кинематографа. Словно грибы после дождя, появляется ряд печатных изданий, посвящённых киноискусству или имеющих специальные киноразделы: «Кино» (наиболее массовый и популярный еженедельник – потому мы так активно ссылаемся именно на него), «Жизнь искусства», «Вестник работников искусств», «Кино и культура», «Советское искусство» и др.

Такое обилие специализированных средств массовой информации позволяло эффективно доносить новости по теме в различные уголки страны и получать обратную связь.

Низовая активность

Как реагировало население на все указанные государственные инициативы? Можно было бы предположить, что общество, как и сегодня, оставалось довольно пассивным и потребляло то, что ему предлагалось. Но реальная картина в молодом Советском Союзе была совсем иная.

Например, в 1925 году по инициативе Ассоциации революционной кинематографии (АРК) создано Общество друзей советской кинематографии (ОДСК) под председательством самого Феликса Эдмундовича Дзержинского («Железный Феликс» немного успел поработать и на благо отечественного кино). Оно могло бы превратиться в обыкновенную бюрократическую структуру, существующую на бумаге для красивой отчётности, как зачастую происходит с подобными организациями в современной России. Но ОДСК стал домом для десятков тысяч кинолюбителей по всему Союзу. Ячейки ОДСК открывались повсюду, и активисты на добровольных началах организовывали кинопросмотры, обсуждения, лекции и прочие мероприятия для популяризации кино в массах. У многих ячеек даже имелась собственная киносъёмочная техника для создания хроникальных фильмов. Особенно выделить следует внимание Общества к изучению зрителя – проведению опросов и бесед с целью установления обратной связи между кинематографистами и аудиторией.

Из фоторепортажа о сельском зрителе

Вместе с тем, сельские и рабочие клубы столь же активно организовывают киносеансы. Увлечение киноискусством среди обычного населения не остывает. На таких сеансах рабкоры и селькоры фиксируют для современников и потомков возникновение бурных обсуждений.

Так, вскоре после выхода «Броненосца «Потёмкина» Сергея Эйзенштейна, многие журналисты и критики сомневались, что фильм сможет оценить сельский зритель. В заметке всё того же еженедельника «Кино» (№11, 1926 год) после показа шедевра Эйзенштейна в Центральном Доме Крестьянина этот взгляд опровергается:

«Картина была признана крестьянами 100% пригодной, нужной и вполне понятной для деревни. В дискуссии выступило не меньше 20 крестьян-ходоков, которые все признали картину понятной и хорошей.

Особо отмечалась важность картины именно для деревни, т.к. многие в деревне не видали, как происходила революция в городах.

Кроме того, как отмечали крестьяне, картина «очень красива», «показывает море, матросскую жизнь». Главное – это то, что картина достигает цели, вызывает подъём настроения – «даже слёзы вызывает»

В этих простых, даже слегка неказистых словах отпечатывается то настроение постоянной дискуссии, которая сопровождала 20-е годы. Обычные сельские работяги по-простому старались выразить в обсуждении свою позицию и рассчитывали быть услышанными.

Ещё один случай. Рабкор, имя которого до нас не дошло, отмечает, что при показе фильма «Мамут и Айше» в клубе «Красный Октябрь», рабочие особенно тепло приняли сцены взятия Крыма Красной армией и всеобщим голосованием определили, что лента хорошая. Впрочем, некоторые зрители выразили огорчение тем, что «комсомолец показан влюблённым в дочь кулака».

В этом контексте нельзя забыть уже много раз упомянутую еженедельную газету «Кино», которая при отсутствии интернета, выполняла роль главного рупора и «социальной сети» киноиндустрии. Помимо материалов от киноведов и кинодеятелей, в газете присутствовала регулярная рубрика «Слово за читателем», куда любой желающий мог направить своё письмо с вопросом или мнением. Между прочим, публиковалась даже критика редакции или прокатной политики. Приведём несколько примеров.

«НЕПРАВИЛЬНЫЕ НАЗВАНИЯ. Много прошло у нас на Украине кино-фильм, у которых не те названия, какие они имеют на самом деле. Например, в Москве я смотрел кино-фильмы: «Похождения американки», «Водопад жизни», «Папаша-холостяк» и т.д.

На Украине я видал их под другим названием: «Королева лесов», «Тернистый путь», «Семеро». По-моему, такое изменение названий не соответствует истине. В фильме «Похождения американки» Руфь Ролланд играла хорошую трюковую спортсменку, а не «Королеву лесов». Так и в «Водопаде жизни», где тернистый путь совсем отсутствовал. И так далее»

«ОБ ОБЫКНОВЕННЫХ. У наших героев на экране никогда не болят зубы и они никогда не влюбляются. Почему? Любовь не есть нарушение партийного устава. Сверх-революционные, милые молодые люди в кино напрасно думают, что у коммунистов вместо сердца экземпляр «Теории прибавочной стоимости». У нас брезгливое отношение к «поцелуям». Попробуйте выбросить любовь из жизни.

Неизмеримое большинство людей кричит, когда им вырывают зуб. Может быть это плохо, но это жизнь. У нас на экране люди не кричат, когда их расстреливают. Это хорошо, но часто это не жизнь. Кроме броненосцев и Сенатской площади, нужно пожить в обыкновенном доме, где обыкновенные люди, получающие по восьмому разряду; и не вчера, и не завтра, а сегодня»

«О «ЗНАКЕ ЗОРРО». Мы просим показать ещё раз «Знак Зорро». Эта картина самая хорошая, которая пришла из Америки. Нашим рабочим с фабрики хочется снова увидеть «Знак Зорро», а которые не видели, тем ещё больше хочется. От имени всех просим редакцию ответить, может ли эта картина пойти хотя бы в одном кино и один день, а то показывают «Женщину с миллиардами» — нам неинтересно»

Хорошо видно, что в газету писали люди самых разных уровня образования, мироощущения и позиций. Но их объединяло искреннее желание смотреть хорошее советское кино и помогать в его создании.

Примечательно письмо о «Знаке Зорро» (весьма популярном в то время американском боевике с Дугласом Фэрбенксом) – в 20-е годы СССР ещё закупал в прокат большое количество западных фильмов, если они не носили откровенно антисоветский характер. На отечественных экранах шли и «Кабинет доктора Калигари», и «Доктор Мабузе, игрок», и многое другое.

Советские зрители с удовольствием смотрели американские или немецкие блокбастеры того времени. Однако это не оказывало серьёзного разлагающего эффекта. Потому что рядом со «Знаком Зорро», аншлаги собирали отечественные «Броненосец «Потёмкин», «Мать» или «По закону». Более того, сознательный советский зритель нередко подвергал зарубежную продукцию критике.

«ПРЫГАЕТ И СМЕЁТСЯ. Наш зритель разочаровался в «Робин Гуде». Он ожидал, что в игре Д. Фэрбенкса какая-то «изумительность» и увидел того же «смеющегося Дуга», бесконечно прыгающего, бесконечно фехтующего. Ведь вся фильма или сценарий подогнаны под Фэрбенкса, который кроме однообразия дать другого ничего не может, т.к. вся его игра заключается именно в смехе, прыжках и фехтовании»

«ЗАВАЛЬ. На экранах московских кинотеатров появилась картина во многих сериях «Человек без имени». Тысячи накрученных метров плёнки, никому не нужной. Неинтересно смотреть на кутежи подгулявших буржуйчиков, крах «старого, честного» дома банкиров, срезавшегося на неудачной спекуляции, «героя», спасающего честь этого дома. Трюки, погоня и мордобития. И из всего этого состряпана фильма в несколько серий. Убрать бы подальше эту заваль»

В последующие десятилетия Советский Союз резко сократил закупку зарубежного кино, иностранные жанровые фильмы вообще исчезли с экранов. И, может быть, отсутствие у зрителя возможности оценить и честно обсудить такие картины, в конечном итоге привело к преклонению вообще перед любой западной лентой, как перед запретным плодом – даже если речь шла об «Одиноком волке МакКуэйде» с Чаком Норрисом. Что закономерно превратилось в одну из причин тотальной «вестернизации» современного российского кино.

В конце 20-х годов в среде ОДСК и других кинолюбителей даже зародилась своеобразная и смелая идея любительского кино, которое предполагалось организовать на базе самодеятельных рабочих и сельских театров.

«Некоторые рабочие клубы Ленинграда, увлеченные идеей самодеятельного кино, начали строить работу своих кино-кружков по принципам работы кружков театральных. Самодеятельность, как форма приближения рабочего, по преимуществу рабочей молодежи, к искусству, была правильно осознана, как дальнейший этап, как форма активного участия рабочей молодежи в построении предмета искусства, в частности кино-фильмы. Из этой принципиально правильной установки были сделаны однако неправильные практические выводы. Рабочие кино-кружки, по примеру теа-кружков, ставящих клубные спектакли, взялись за самодеятельную кино-производственную работу, работу по постановке кинематографических фильм. Совершенно очевидно, что если работа по постановке клубной пьесы требует кроме энергии членов кружка и наличия опытного руководителя, минимум технических и материальных ресурсов, то работа по постановке фильмы сопряжена с огромным количеством трудностей, преодолеть которые клубному кино-кружку не под силу. Кинематограф — это, прежде всего искусство индустриальное»

(из статьи «Самодеятельное кино», журнал «Жизнь искусства» №40 от 1929 года)

Автор статьи (некий В. Недоброво) верно отмечает, что кино – индустриальное искусство, и на тот момент времени рядовому обывателю было очень сложно сделать кинофильм.

Кадр из утерянного самодеятельного фильма

Сегодня обстоятельства гораздо более благоприятные для любителей. Не смотря на это, вполне возможно, что самодеятельное кино имело большой потенциал, но этого нам не суждено узнать – в 30-е годы большинство любительских культурных организаций (в том числе ОДСК и Пролеткульт) прекратили своё существование. Но это тема уже следующего десятилетия, которой мы коснёмся в отдельной статье в своё время.

Дискуссии и проблемы

На фоне столь активных процессов в работе кино как сверху, так и снизу, не утихали ожесточённые дискуссии по каждой значительной теме зарождающегося искусства: от оформления постеров до подготовки молодых специалистов.

Нередко споры выносились на страницы прессы, где силами мерялись люди, придерживавшиеся различных позиции.

Например, в одном выпуске газеты «Кино» сценарист и литератор Виктор Шкловский критикует оператора Эдуарда Тиссэ за увлечение тёмными кадрами в одной из картин – в следующем выпуске уже Тиссэ наносит ответный удар, обвиняя Шкловского в дилетантизме и формализме.

В статье о фильме «Трипольская трагедия» А. Герман набрасывается на режиссёра Александра Анощенко за изображение запредельного насилия на экране:

«Взяв историю как материал, режиссёр подошёл к нему (может быть и невольно) в стиле театра «Гиньоль». Он добросовестно нагромождает на протяжении 5 частей фильмы самые разнообразные зверства, совершенно не чувствуя границу показа жестокости в кино. Многие места сделаны чуть ли не с привкусом садизма. Виселицы, расстрелы, насилия, закапывание живьём в землю, отрубленные руки, — всё это громоздится друг на друга в таком количестве, что ценность исторического материала пропадает»

(из статьи «Трипольская трагедия», газета «Кино» №15 от 1926 года)

Особо остро стоит вопрос с киношколами и их студентами.

Например, 23 марта 1926 года в газете «Кино» был опубликован репортаж с собрания АРК:

«Отмечалась случайность в приглашении режиссёров и всякие сторонние влияния при этом, плохие условия, в которые ставится молодой режиссёр, получающий, как правило, неопытного оператора, в то время как старые «спецы», проваливающие советские картины, получают непомерные оклады и колоссальные средства на постановки.
Указывалась также полная неувязка кино-школы и производства, в результате чего оканчивающий, например, «режиссёрское» отделение ГТК, оказывается никому ненужным.
В распределении сценариев для постановки также нет отбора, и получается нередко полное несоответствие и незнание режиссёром той среды, которую он должен показать.
Общие выводы таковы: необходимо большее внимание кино-молодняку, давшему уже целый ряд хороших работ, необходимо развитие ассистентства, как наилучшего способа режиссёрской учёбы, необходимо также предоставлять самодеятельные режиссёрские работы молодняку — в виде короткометражных и небольших постановок»

На ту же тему беспокоились и сторонние наблюдатели. Журналист Гаврюшин в своем материале «Кто отвечает?» задаётся вопросом: «Почему у нас дают возможность портить плёнку и тратить деньги режиссёрам, явно никуда негодным, фильмы которых с треском провалились?». Там же он поднимает вопрос об ответственности за безработицу среди молодых кинематографистов и бесхозяйственный подход к производству.

Конец детства

Мы видим, что 1920-е годы в Советской России – это живое, кипучее время. На всех уровнях организуются смелые эксперименты, это время энтузиастов и творцов, наконец-то сбросивших вековые оковы. Кино в этот период – ещё юный, неоперившийся, слабый, но очень амбициозный подросток.

И, конечно же, для страны, которая первой в истории решилась построить новый прекрасный мир, кино стало важнейшим из искусств. Доброкачественный симбиоз общества, кино и государства позволил заложить фундамент кинематографа, потрясшего весь мир – хорошее советское кино взяло свой старт.

Между тем, столь же очевидно, что масса проблем, занимавших умы кинематографистов и зрителей того времени, стоит перед нами и сегодня. Как быть с безработными режиссёрами и актёрами? Нужны ли нам бесконечные «прыжки и фехтования» одних и тех же звёзд? Стоит ли обращаться к бедам и страстям обыкновенного человека? Не важно ли строить кинотеатры в сёлах и районных центрах? Быть ли на экране насилию и жанровому кино? Наконец, почему бы не адаптировать зарубежные названия ближе к сути?

Часть этих проблем советская кинематография и советское общество разрешили успешно, хоть их достижения сегодня и похоронены. Другая часть так и осталась неразрешённой.

Так или иначе, кинематографическое детство 20-х заканчивалось. Наступали 30-е. Это была эпоха великих и трагических перемен. О ней речь пойдёт в следующем материале цикла.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru