Выходит герой. Киногерой на страницах сценария

Когда мы разработали историю и поняли ее структуру, приходит время писать сам текст сценария. А там уже каким-то образом необходимо заявить персонажа — при помощи конкретных слов, образов и действий. Что это за слова? Какими инструментами можно пользоваться, чтобы будущий киногерой предстал перед читателем и зрителем во всей красе? Попробуем разобраться в этом, обратившись к примерам из разных известных сценариев.


Для того, чтобы научиться любому делу, нередко нужно обращаться к примерам работы других специалистов и анализировать их. Ремесло сценариста в этом смысле не исключение. Важно изучать, как коллеги прошлого и настоящего выстраивали свою историю на бумаге при помощи текста. На страницах Craftkino мы уже неоднократно прибегали к рассмотрению больших цитат из известных сценариев (например, в отношении написания экшн-сцен или открывающих эпизодов). Почему бы не продолжить традицию? В новой статье поговорим о том, как можно представить персонажа на первых страницах сценария, чтобы киногерой получился зримым.

Сразу оговоримся, что нельзя запрягать телегу впереди лошадей и начинать выписывать появления персонажей еще до того, как у автора возникнет рабочая драматургическая структура на этапе синопсиса (или иного подготовительного документа). Увлекшись подробностями, не располагая устойчивым фундаментом, мы рискуем свалиться в бессмысленное выписывание мелочей, которые все равно будут переписаны по мере вызревания сюжета (если, конечно, до разработки истории вообще дойдет дело).

Однако когда структура уже существует, и хребет повествования готов, при переходе к написанию сценария нужно задуматься над тем, каким образом киногерой предстает перед зрителем в первый раз. Сколько информации можно и нужно выдать аудитории единовременно? При помощи каких средств это сделать? Насколько подробно необходимо выписывать облик и поведение? Делать ли упор на действия или на диалог? В практике приходится искать ответы на эти вопросы. Причем однозначно правильное решение едва ли найдется. Если бы кинодраматургия располагала панацеей, работающей во всех случаях, авторы бы не ломали голову над одними и теми же проблемами десятилетиями кряду.

Тем не менее существует определенная дискуссия о методе. Одни считают нужным прописывать персонажа очень подробно, делая акцент на его внешности и одежде. Оппоненты утверждают, что столь мизерные элементы не помогают развитию истории, и надо лишь дать постановщику направление для работы. Некоторые пишущие режиссеры тут же вмешиваются, мол, при написании сцены уже начинают ее режиссировать, соединяя сразу же несколько процессов (от заявления персонажа до наметок плана по реквизиту). А где-то в своем пространстве Александр Сокуров глаголит, что ему от сценария нужна в первую очередь «хорошая проза» (по утверждениям Юрия Арабова).

Я лично не хочу вставать на какую-либо позицию, по крайней мере в рамках статьи, хотя конечно же в собственном творчестве склоняюсь к чему-то в большей, а к чему-то в меньшей степени. Лучше обратим внимание на разные подходы в рамках нескольких уже существующих и снятых сценариев, ставших известными. Я взял на себя ответственность перевести их фрагменты с английского языка.

Острота и бойкий диалог

«От заката до рассвета», 1996 год
Автор сценария: Квентин Тарантино, на основе идеи Роберта Куртцмана

Квентин Тарантино

Многие из нас помнят и любят мистический боевик Роберта Родригеса «От заката до рассвета» по сценарию его друга Квентина Тарантино, которым большинство киноманов тоже восхищаются. История, написанная благодаря задумке художника по спецэффектам Роберта Куртцмана, рассказывала о двух грабителях, захвативших заложников и волею случая оказавшихся в логове вампиров.

Рассмотрим небольшой кусочек из открывающей сцены фильма, когда рейнджер Эрл МакГро приезжает в придорожный магазинчик на техасском шоссе и рассказывает продавцу о том, что утром двое бандитов ограбили банк и находятся где-то поблизости. Первый кусочек сцены мною удален, т. к. в нем преимущественно содержится диалог МакГро и продавца, который в рамках нашего разговора не особо примечателен.


Показать фрагмент сценария

Многие знают Тарантино как большого мастера в работе с диалогом. В данном случае мы видим, что он активно использует диалог для заявления персонажей. Разговор здесь напористый, динамичный, словно мы смотрим перестрелку: одна дерзкая реплика тут же сменяется другой, ответы изобилуют остроумными замечаниями и рисуют характеры.

Сет Гекко довольно говорлив и, по-видимому, наслаждается своим остроумием, ибо в каждой фразе то отсылает к «Дикой банде» Сэма Пекинпы, то каламбурит с названием заведения. А буйный темперамент выражается в готовности любое поведение собеседника истолковать как угрозу или нежелание подчиниться. Сет изъясняется властно, пренебрежительно к окружающим, но все же не выглядит психопатом.

Ричард Гекко совсем другой. Он молчит на протяжении почти всего фрагмента, предпочитает не вступать в диалог с заложниками и только шепотом делится соображениями с братом. Но учитывая его идеи, он однозначно более опасен, чем Сет — об этом говорит предложение просто пристрелить рейнджера, хотя без этого вполне можно обойтись. Плюс, возможно этот киногерой страдает галлюцинациями, ибо неизвестно, видел ли он объективно то, о чем сообщает Сету, или нет.

Джордж Клуни в роли Сета Гекко

Внешних же атрибутов своим героям Тарантино практически не дает. Единственное, что мы можем сказать об облике Сета и Ричарда — это то, что они оба облачены в черные костюмы. Ни специфических примет, ни особенностей гардероба (ведь костюмы тоже можно по-разному носить), ни иных визуальных характеристик в тексте не наблюдается. И сценарное повествование всё равно работает. Благодаря диалогу и темпераменту мы примерно понимаем, кто перед нами. Такой подход дает режиссеру широкое пространство для маневра в трактовке персонажей.

Роберт Родригес при постановке изменил и уточнил многое. Часть реплик была сказана иначе (что естественно); для Сета добавилась татуировка в виде пламени, охватывающего всю левую руку, а костюм он стал носить с жилеткой поверх майки; Ричард обзавелся рубашкой, застегнутой на все пуговицы (хотя ушел галстук, описанный у Тарантино в ремарке в самом начале сцены). Личное оружие, описанное у сценариста просто как «пистолеты» в режиссерской постановке сменилось короткоствольным шестизарядным револьвером для Сета и большим полуавтоматическим M1911 для Ричарда, что тоже добавляет характеристики экранному дуэту.

Это хороший пример продуктивного сотрудничества между сценаристом и режиссером, которые друг другу не мешают. Наоборот, некоторая недосказанность текста активизирует творческое воображение постановщика.

Психологизм и внимание к поведению

«Покидая Лас-Вегас», 1994 год
Автор сценария: Майк Фиггис, по мотивам романа Джона О'Брайана

 

Майк Фиггис

Иную тактику демонстрирует независимый режиссер и сценарист Майк Фиггис, поставивший знаменитую драму «Покидая Лас-Вегас», за роль в которой единственного своего «Оскара» получил популярный артист Николас Кейдж. Перед нами история про опустившегося голливудского сценариста, страдающего тяжелым алкоголизмом, и уезжающего в Лас-Вегас, где ему предстоит влюбиться в местную проститутку.

Майк Фиггис — одновременно и автор сценария (хоть и по роману Джона О'Брайана), и режиссер-постановщик этой картины. Поэтому любопытно увидеть, как режиссер пишет материал для собственной постановки.


Показать фрагмент сценария

Сразу же замечаем, что сценарист в данном случае уделяет определенно большее внимание деталям как внешнего вида персонажей, так и локациям, в которых происходит действие. Еще до того, как будут сказаны первые слова, мы успеваем прочесть, что дело происходит в модном голливудском баре, а также увидеть не только Бена, но и заметить его состояние (фирменная дорогая рубашка в небрежном и запущенном виде, определяющая его как состоятельного некогда человека, но явно утратившего благополучие). Видим и праздную жизнь студийных функционеров, ужинающих с сексапильными красавицами. Помимо прочего, автор дает легкие литературные подсказки вроде «Симпатичный мужчина, но явно попавший в беду» или о том, как герой будет вести себя в дальнейшем.

Таким образом, уже на уровне описания Майк Фиггис задает конфликтность, захватывающую внимание публики. Последующий диалог далек от той искрометности, которую демонстрирует Квентин Тарантино, но он четко обозначает сложившуюся психологическую ситуацию. Бен — коллега собирающихся здесь людей, они знают киноиндустрию изнутри, но Марк и Питер все еще вполне успешны, а вот Бена уже сторонятся, словно чумного. Неудобство, охватившее Питера, явно говорит о том, что Бен уже не первый раз в непотребном виде заявляется на приличные мероприятия и неоднократно раньше занимал деньги на выпивку. Бен уже допился до той стадии, когда его нисколько не смущают условности и проблемы, доставляемые окружающим. Фиггис очень зримо предъявляет нам потерянного героя, напрочь утратившего собственное достоинство.

Николас Кейдж в роли Бена Сандерсона

Любопытно, что снятая сцена в «Покидая Лас-Вегас» выглядит очень похоже, но несколько по-другому: иная одежда у Бена, иная атмосфера в заведении, чуть по-иному расставлены акценты. Но это лишь значит, что режиссер, «ставящий» сцену на на бумаге, далеко не всегда становится заложником собственной задумки. Он лишь намечает для будущей работы референсные точки, по которым будет в дальнейшем переделывать эпизод.

Описание вместо действия

«Побег из Нью-Йорка», 1981 год
Авторы сценария: Джон Карпентер и Ник Касл

Джон Карпентер и Ник Касл

Продолжаем разговор еще одним примером пишущего режиссера, а именно — Джоном Карпентером. Капрентер почти всегда создавал сценарии к своим картинам или участвовал в их написании, но в то же время признавался, что процесс работы над драматургическим материалом не доставляет ему большого удовольствия: съемочная площадка Джону куда интереснее.

Материал для фантастического боевика «Побег из Нью-Йорка» (уже давно ставшего культовым) Карпентер решил разрабатывать вместе со своим другом Ником Каслом (исполнителем роли Майкла Майерса в оригинальном «Хэллоуине» и режиссером, подарившим нам «Майора Пэйна»). В итоге они создали дерзкую малобюджетную историю, в которой бывалый бандит «Змей» Плисскен вынужден высадиться на острове Манхэттен, превратившемся в огромную тюрьму, чтобы спасти американского президента, по стечению обстоятельств попавшего в лапы к злобным зекам.

Посмотрим, как Карпентер и Касл впервые демонстрируют нам «Змея» Плисскена.


Показать фрагмент сценария

Здесь есть несколько характерных особенностей. Авторы не дают герою возможности предпринимать какие-то действия. Скорее здесь наблюдается «вызывающее бездействие». Из обозначенного описания мы понимаем, что Плисскен за что-то арестован, ибо он закован в наручники и кругом вооруженные конвоиры. По сообщениям диспетчера ясно, что героя собираются отправить в тюрьму.

Так как у сценаристов нет никакого действия, чтобы показать характер этого человека, они вынуждены прибегать к подробному описанию внешности «Змея» Плисскена вплоть до прямого указания читателю на то, что этот мужик — воплощение крутизны. Для пущей убедительности, и чтобы артисту (Курту Расселлу) было что играть, Джон Карпентер с Ником Каслом добавляют, что Плисскен смотрит на всё происходящее с безразличием и даже презрением.

С одной стороны совершенно очевидно, что таких описаний — недостаточно, чтобы действительно на уровне драматургии сформировать достоверный психологический портрет героя. С другой стороны «Побег из Нью-Йорка» по своей конструкции немного напоминает комиксы, и главному крутому парню там необходимо появиться максимально пафосно и круто, чтобы сразу же привлечь внимание аудитории — и с этой задачей манера написания в «Побеге из Нью-Йорка» справляется довольно точно.

Курт Рассел в роли Змея Плисскена

Пожалуй, такие подробности в описании облика персонажа на этапе написания сценария вполне уместны — это позволяет лучше увидеть картинку и сориентировать художников, но не стоит забывать о событиях и драматическом действии.

Стиль и закадровый текст

«Бульвар Сансет», 1950 год
Авторы сценария: Билли Уайлдер, Чарльз Брэккетт и Дональд М. Маршмэн-младший

Билли Уайлдер и Чарльз Брэккетт

В большинстве учебников по драматургии, да и в киношколах тоже нам обязательно сообщат, что нужно не рассказывать, а показывать, потому что кино — искусство изобразительное. И это правда. В подавляющем большинстве случаев работа изображением и визуальным образом гораздо более эффективна, чем информационное сообщение звуком. Однако у каждого правила бывают яркие исключения. И тут нельзя не вспомнить сценарий классической нуар-картины «Бульвар Сансет».

Билли Уайлдер со своим постоянным соавтором Чарльзом Брэккеттом (при некотором участии Дональда Маршмэна-младшего) решили через мрачную историю рассказать об упадке представителей классического Голливуда 20-х годов. В «Бульваре Сансет» мы увидим сюжет о сценаристе-неудачнике, который по случайности попадает в особняк к старой звезде немого кино, явно повредившейся рассудком и общающейся исключительно с одним лишь чопорным дворецким.

Уайлдер и Брэккетт заявляют нам героя очень многословно.


Показать фрагмент сценария


В конце 40-х годов стандартное оформление сценария (известное в профессиональных кругах под жаргонным названием «американка») сложилось не до конца, поэтому оригинальный текст Уайлдера, Брэккетта и Маршмэна-младшего сформатирован несколько иначе, но я позволил себе адаптировать перевод под современную, известную нам форму.

Итак, фактически всё, что мы узнаем, мы узнаем из закадрового текста, который произносит киногерой. Конечно, нам также показывают и труп, и бассейн, и прокуренную замызганную квартирку, и это работает на рассказ истории — если бы не было указанных элементов, то закадровый голос работал бы гораздо хуже. Но именно огромные порции голосового повествования создают то остроумие и обаяние, благодаря которому «Бульвар Сансет» сразу же нас цепляет. Реплика «Он всегда мечтал о бассейне», соединяясь с мертвым плавающим телом на экране, создает необходимую химию. Так как закадровый текст принадлежит Джо Гиллису, основному действующему лицу, то ирония, с которой он относится к собственной гибели, тут же сообщает нам особенности характера — это циничный человек, привыкший на все смотреть чуть свысока и не придавать происходящему большого значения. Возвращение во времена, когда Джо был еще жив, дают понять, что у него были проблемы со средствами к существованию: здесь тоже закадровый текст о неудачных идеях соединяется с вполне действенной попыткой скрыть автомобиль от коллекторов из финансовой компании. Сам диалог между Гиллисом и громилами прекрасно дает нам понять, что наш герой — ушлый и находчивый парень, способный быстро адаптироваться к ситуации.

Уильям Холден в роли Джо Гиллиса

Подобный подход к заявлению персонажа может сработать только при очень точном сочетании средств выразительности, и, с моей точки зрения, эксперименты имеет смысл проводить только опытному автору, который знает, что делает. Слишком велик риск написать материал, неспособный рождать убедительное киноповествование.

Как же с тобой быть, киногерой?

Мы убедились, что подходы к представлению персонажа на этапе сценарной работы могут быть самыми разными. Каждому автору ближе что-то свое, но и каждой истории подходит определенный метод. Любой из обозначенных выше практик можно пользоваться, можно также искать и разрабатывать тысячу других вариантов. В конечном счете важно то, что помогает рассказывать историю и делать ее увлекательной для зрителя. Потому стоит помнить, что и для чего мы, как сценаристы, делаем.

Ну и, разумеется, иногда можно просто получать удовольствие от эксперимента. Ведь при написании сценария тоже можно повеселиться.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте и Instagram

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2021 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru