История кино содержит имена не только больших авторов, создававших великие шедевры, но также и некоторого числа деятелей, заботившихся о передаче знаний последующим поколениям. Одним из таких режиссёров был Сергей Герасимов.
В длинном ряду великих имён, сыгравших значительную роль в становлении кинематографа, как искусства, принято называть таких мастеров, как Сергей Эйзенштейн или Дэвид Уорк Гриффит, Лев Кулешов или Фриц Ланг, Альфред Хичкок или Джон Форд. Про многих из них Craftkino уже успел выпустить соответствующий материал, чтобы хоть в малой степени представить современному читателю важнейших классиков киноиндустрии. Но о многих деятелях тексты ещё лишь предстоит написать. И некоторых из героев будущих статей сегодня редко вспоминают даже профессиональные кинематографисты. Одним из таких забытых гигантов сегодня стал Сергей Герасимов, видный советский актёр и режиссёр.
Нам кажется необходимым хотя бы обзорно поговорить о его достижениях и месте в развитии отечественного кино.
На первый взгляд утверждение, что Сергей Герасимов – забытое имя, может показаться парадоксальным. Как может быть забыт человек, чьё имя носит Всероссийский государственный институт кинематографии (ВГИК), центральный кинематографический вуз страны? Как может быть забыт режиссёр, чью эпическую картину «Тихий Дон» (экранизацию великого романа Михаила Шолохова) каждый год показывают по телевидению?
Однако зачастую сегодня знание о Сергее Аполлинариевиче Герасимове на том и заканчивается. Старшее поколение зрителей, как правило, редко видело другие картины режиссёра (или, по крайней мере, не помнит автора); студенты кинематографических вузов также не всегда озадачиваются исследованием творчества Герасимова (в отличие от наследия Андрея Тарковского или Сергея Эйзенштейна).
Среди некоторых специалистов бытует мнение, будто Сергей Герасимов всего лишь «режиссёр культурных кодов» (мнение киноведа Петра Багрова из журнала «Сеанс») – просто конъюнктурный функционер, советский кинематографический чиновник, работавший в индустрии лишь по причине своего политического конформизма и подстраивавшийся под эстетическое дыхание того или иного времени. Характеристика, прямо скажем, не отличающаяся объективностью, сдобренная взглядом свысока. Разумеется, подобная трактовка вряд ли способствует как понимаю, так и популяризации Герасимова.
Между тем, редакция Crafrkino полагает, что изучение творчества Сергея Герасимова может быть чрезвычайно полезно для современного кинематографиста, а потому предпочтём рассказать о нём поподробнее. Заодно разберёмся, одними лишь «культурными кодами» ли славится Сергей Аполлинариевич.
Становление
Происхождение Герасимова трудно назвать рабоче-крестьянским: сын инженера-технолога и купеческой дочери имел возможность получить солидное по тем временам образование и соприкоснуться с культурной жизнью. Ещё в детстве он посещал театры, где и зародилась его страсть к сценическому искусству.
Собственно, сперва Сергей Герасимов стал именно актёром, а не режиссёром – будучи студентом Ленинградского художественного училища, он поступил в Фабрику эксцентрического актёра (ФЭКС), основанную тогда ещё молодыми режиссёрами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом. Тогда на дворе стояли 20-е годы ХХ века. Изначально ФЭКС ориентировался на экспериментальный театр, потому Герасимов делал первые шаги на театральных подмостках, зарекомендовав себя в качестве яркого эксцентрика.
Впрочем, вскоре его учителя, Козинцев и Трауберг, стали тяготеть к активно развивающемуся новому искусству – кино. Естественным образом, при переквалификации ФЭКСа в кинематографическую организацию, вошёл в кино и Сергей Герасимов. Он представал в различных ролях в фильмах «Мишки против Юденича», «Шинель», «Союз великого дела», «Новый Вавилон» и других.
Постепенно в нём пробуждается интерес к режиссуре. Как вспоминал сам Сергей Герасимов, первые проекты в качестве постановщика ему не слишком удавались.
«Картина, которая вышла на экран под названием «Двадцать два несчастья», получилась на редкость безликая и дрянная»
Но, начиная с первого полноценного звукового фильма «Семеро смелых», к режиссёру приходит всесоюзная известность. В довоенное время он успевает снять весьма популярные ленты «Комсомольск», «Учитель» и «Маскарад». К этому моменту Сергей Аполлинариевич уже успевает превратиться в серьёзного профессионала, начинает преподавать режиссуру и актёрское мастерство – в будущем педагогическая деятельность займёт значительную часть его жизни.
Война застаёт Герасимова и его супругу, актрису Тамару Макарову всё в том же Ленинграде. Как видные деятели культуры, они имеют возможность эвакуироваться, однако принимают решение остаться в городе. Один этот случай заставляет нас задаться вопросом – был ли Сергей Герасимов таким прожжённым конформистом, каким его пытаются изображать иные наши современники?
Так описывает блокаду режиссёр в своей автобиографии.
«Своей квартиры, собственно говоря, уже ни у кого не было — все вымерзло за минувшую зиму. И жили мы в «Астории», как приезжие люди. Наступила вторая блокадная зима. В ванне настыл лед, в номере температура не поднималась выше нуля. Голод и холод давно стали нормой существования. Но к тому времени Ленинград выработал в себе ту меру феноменальной стойкости, которая сделала его легендарным. Люди научились жить и работать в совершенно нечеловеческих условиях, когда обстрел прекращался для того, чтобы началась бомбежка, а бомбежка — для того, чтобы начался обстрел. Блокадная жизнь стала бытом, и не удивляли уже надписи на южной стороне улицы, что эта сторона обстреливается»
В блокадном Ленинграде Герасимов вместе с Михаилом Калатозовым (будущим создателем «Летят журавли») снимают военную картину «Непобедимые». Лишь в 1944 году режиссёр с женой переедет из Ленинграда в Москву.
Здесь и начинается всё наиболее для нас интересное.
Педагогика и психологические картины
В том же 44-м году Сергей Герасимов возглавляет объединённую режиссёрско-актёрскую мастерскую во ВГИКе. Именно здесь обнаружится талант Герасимова-преподавателя. Вряд ли даже самые большие недоброжелатели режиссёра станут отрицать тот факт, что он – великий педагог. Стоит лишь упомянуть первых герасимовских звёзд, начавших творческий путь под его чутким руководством: Сергей Бондарчук, Татьяна Лиознова, Клара Лучко, Евгений Моргунов, Николай Рыбников. Кроме того, в его фильмах дебютировали Нонна Мордюкова и Вячеслав Тихонов.
Многие артисты впервые появились на экране в постановке Сергея Аполлинариевича «Молодая гвардия» (адаптации романа Александра Фадеева). Вместе с организацией заметного дебюта для студентов, в этой картине режиссёр показал свое умение работать с масштабным действием.
Вероятно, этот проект морально подготовил Герасимова к работе над своим любимым (по его собственному признанию) литературным произведением – «Тихим Доном» Михаила Шолохова, одним из величайших романов ХХ века. Огромное 5-часовое кинополотно, повествующее о судьбе донского казачества в драматические годы Первой Мировой войны, Русской революции и Гражданской войны стало советским хитом и, конечно, самым известным фильмом Сергея Герасимова. Возможно, «Тихий Дон» из-за своей темы, а также из-за того, что он является экранизацией, в значительной степени заслонил всё остальное творческое наследие Герасимова.
Если взглянуть на «Тихий Дон», то определённые претензии по части «режиссуры культурных кодов» и правда могут быть к нему применены. На картине лежит печать сталинского кино с его максимизированной эмоцией, известной условностью действия (несмотря на весь «соцреализм») и пафосом. Но будет большой ошибкой через экранизацию Шолохова мерить работу Сергея Аполлинариевича в целом. Потому обратим более пристальное внимание на фильмы, вышедшие после «Тихого Дона».
В последующие годы Герасимов, как мастер, выпустил невероятное количество видных фигур в советском кино. Людмила Гурченко, Лев Кулиджанов, Жанна Болотова, Кира Муратова, Галина Польских, Николай Губенко, Сергей Никоненко, Наталья Аринбасарова, Николай Ерёменко-младший, Наталья Бондарчук, Вадим Спиридонов, Александр Рогожкин, Лариса Удовиченко, и это далеко не полный список. Пожалуй, из его выпускников вполне можно было бы сформировать небольшую армию.
Кто-то может сказать, развивая версию о «конъюнктурщике», что перечисленные имена изначально были талантливы, и Герасимов ничего особо нового в них не вложил. Но ведь из сотен человек абитуриентов, ежегодно приезжающих штурмовать ВГИК, нужно было путём какой-то селекции отобрать наиболее способных к обучению – это задача мастера курса. К тому же, необходимо за годы учёбы максимально полно раскрыть потенциал студентов. И с этой задачей «режиссёр культурных кодов» справлялся высококлассно.
«Когда мы говорим о том, что режиссер является педагогом, мы отнюдь не ставим знака равенства между ним и человеком, передающим своим ученикам известную сумму фактических сведений. Не с таким педагогом сравниваем мы режиссера, а с педагогом-поэтом, педагогом-художником, который не только информирует, но и живописует, который одновременно убеждает и заражает актера своим пониманием образа. Режиссер-педагог вскрывает закономерности изображаемых в сценарии явлений, и у актеров появляется не только знание этих явлений, не только понимание породившего их процесса, но страстное отношение к этим фактам. Режиссер обязан вложить в актера свою страсть, свое увлечение произведением»
Большинство выпускников, так или иначе, сотрудничали с учителем на его картинах. И Сергей Герасимов старался использовать их актёрские способности на полную мощность.
Начиная с 60-х годов, Герасимов начинает делать насквозь актёрские фильмы. Рискнём предположить, что в 60-70-х Сергея Аполлинариевича можно назвать одним из тех режиссёров, которые лучше всего работают с актёром в советском кино.
В фильме «Люди и звери» (1962 год) рассматривается серьёзная общественная проблема: как жить человеку, вернувшемуся на в СССР из-за границы, куда он попал после немецкого плена. Лента по жанру представляет собой сочетание роуд-муви и ретроспективного рассказа о разных странах, где побывал герой, а также с какими русскими он столкнулся на Родине и на чужбине.
Кинокартина «Журналист» (1967 год) рассказывала о том, как столичный, самодовольный журналист отправлялся на пустяковое задание в глухую провинцию, и сталкивался там с совсем иным миром. Фильм сделан в лучших традициях реализма, он глубоко психологичен, что, соответственно, тоже воссоздаёт на экране и правду характеров, и правду ситуаций. Пожалуй, создавая «Журналиста», Герасимов пытался понять, чем живёт молодое поколение, люди 60-х (то поколение, которое по-своему анализировали Данелия в «Я шагаю по Москве», Хуциев в «Заставе Ильича» и Спешнев в «Тысяче окон»).
«Любить человека» (1972 год) – очень тонкая, также психологически выстроенная мелодрама, одна из сильнейших советский картин о любви. Фильм показывал зрителю, что любить друг друга людям также предстоит научиться, и это не так-то просто, потому что реальная жизнь подвергает чувства и брак бесконечным испытаниям.
Все перечисленные фильмы отличает потрясающая работа с актёрами, запоминающиеся характеры, безотказно устанавливающееся сопереживание со стороны зрителей по отношению к героям.
Именно из-за этого современному кинематографисту стоит смотреть и изучать Герасимова: в его фильмах можно посмотреть, каким может быть человек, каким может быть артист в кадре, если с ним провести тщательную работу. Глядя картины Сергея Аполлинариевича, становится понятно, что в плане умения воссоздания человеческих чувств сегодняшним режиссёрам не просто есть куда стремиться, а нужно упорно и самоотверженно наращивать творческие мускулы.
Наконец, чтобы поставить точку в вопросе о Герасимове-конформисте, просто приведём два примера.
Первый заключается в том, что когда в 30-е и 40-е годы у ещё молодого артиста Георгия Жжёнова были серьёзные проблемы с законом (по нему как следует прошёл каток сталинских репрессий), именно Сергей Герасимов неоднократно ходатайствовал о том, чтобы облегчить Жжёнову жизнь и добивался в этом определённых успехов.
Второй – в 1967-м году фильм Александра Аскольдова «Комиссар» определили, как антисоветский, самого Аскольдова практически исключили из профессии, а картину постановили уничтожить, смыв все негативы. Именно Сергей Герасимов, не послушавшись вышестоящего решения, сохранил единственную копию «Комиссара», которую и нашли в сейфе после его смерти.
Выводы читатель может сделать сам.
Отдельно стоит заметить, что по количеству «созданных» суперзвёзд Сергей Герасимов может соперничать с Роджером Корманом, выучившим чуть ли не весь золотой цвет Голливуда второй половины ХХ века. Но в отличие от Кормана, чьи собственные режиссёрские проекты практически не представляют никакой художественной ценности, Герасимов нередко создавал выдающиеся шедевры.
В этом он схож с другим советским режиссёром и педагогом, своим современником, Михаилом Роммом – о нём мы обязательно поговорим в отдельной статье рубрики «Великие».