Саспенс

Всем нам знакомо ощущение, когда сидишь с прикованным к экрану взглядом, в напряжённом эмоциональном ожидании ответа на вопрос «Что же сейчас будет?». И неважно, сидим ли мы в это время в погружённом во тьму пространстве кинозала или же находимся в комфортных условиях собственного уютного дома. Мы можем находиться в таком состоянии всего минуту, а можем и все десять. Ключевой момент будет в том, что за это время мы ни разу не отвлечёмся и будем с замиранием сердца ждать того или иного исхода. Такое состояние называется саспенс.

саспенс

Что такое саспенс? 

Несложно догадаться, что термин введён из-за рубежа, и на английском слово «suspense» означает неопределённость, беспокойство, тревогу. Собственно то, о чем и было рассказано выше. Постоянные читатели могли заметить, что в мир кинематографа приём напряжённого эмоционального ожидания ввёл не кто иной, как Дэвид Уорк Гриффит, популяризировавший чуть ли не половину всего арсенала, используемого в языке кинематографического искусства по сей день.

Однако в массовом сознании саспенс ассоциируется с другим громогласным именем англоязычного кинематографа — с Альфредом Хичкоком.

Именно британец Хичкок (хотя большую часть жизни он работал в США) раскрыл истинный потенциал «подвешивания зрителя на крючок» в своих бесчисленных и мастерских триллерах. Он был постановщиком чрезвычайно плодовитым, потому перечислить все известные работы не представляется возможным, но назовём несколько: «Психо», «Не тот человек», «На север через северо-запад», «Головокружение», «Окно во двор».

Альфред Хичкок

Опыт из творчества легендарного британца сослужит нам добрую службу в понимании того, как работает саспенс.

Что предстоит делать режиссёру-практику в его собственном фильме, чтобы получить то самое напряжённое внимание аудитории?

Сам Хичкок в цикле интервью, данных другому классику кинорежиссуры, Франсуа Трюффо (опубликованы отдельной книгой «Хичкок-Трюффо»), очень наглядно объясняет сущность саспенса:

«Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг бац! –  взрыв! Публика поражена, но перед этим идет совершенно нейтральная сцена. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как ее пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвется крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»»

Классик утверждает, будто настоящий саспенс возникает при следующем соотношении: зрителю известно нечто, угрожающее герою, но при этом неизвестное самому герою. Сколь просто, столь и эффективно. У нас нет основания не верить Хичкоку. Впрочем, я бы всё же добавил, что саспенс возникает также и при высочайшем уровне эмоционального накала, безотносительно количеству известной информации. Тот же Хичкок неоднократно доказал это в «Психо».

Разумеется, исключительно текстом очень сложно детально описать понятие саспенса – ведь это целые кинематографические эпизоды. Потому следует рассмотреть приём при помощи конкретных примеров, и не только из творчества Хичкока.

Собственно, сам Альфред Хичкок в интервью Трюффо практически точно воспроизводит сцену из своего фильма «Саботаж», снятого ещё во время британского периода.

В нём есть сцена, в которой ничего не подозревающий мальчик должен доставить посылку со спрятанной в ней бомбой. Часовой механизм тоже присутствует.

Оставляем за скобками темпоритм и некоторую прямолинейность киноязыка в приведённой сцене – нужно помнить, что это 1936-й год, и манера создания фильмов с тех пор сильно изменилась. Но все элементы настоящего саспенса здесь имеются: в начале режиссёр показывает нам посылку за пазухой у мальчишки, и записку «Не забудь, птицы запоют в 1:45».

После этого курьера на протяжении всего пути постоянно что-то задерживает. Полицейский не позволяет ему перебежать дорогу, потому что она перекрыта из-за парада – парню приходится смотреть на парадную колонну. В это время постановщик напоминает нам про бомбу, демонстрируя при помощи наплыва кадр тикающего механизма. Затем мальчику всё же удается преодолеть парад, и он собирается сесть на трамвай.

Тут его приостанавливает кондуктор – снова тратятся лишние секунды. Наконец, устроившись на лавке в трамвае, мальчик, как ни в чём не бывало, играет со щенком одной из пассажирок, в то время как Хичкок принимается показывать в окнах разнообразные мелькающие часы, стрелки которых приближаются к отметке 1 часа 45-ти минут.

Параллельно трамвай останавливается на перекрёстках и светофорах. Пальцы мальчика то и дело скребут по поверхности посылки. Всё это время изображение сопровождает напряжённая музыка.

В конце концов, стрелка часов детальным планом достигает необходимой отметки. Посылка предстаёт в трёх коротких кадрах с разных ракурсов. Происходит взрыв. Как мы не желали невиновному мальчику спастись, он погибает.

Теперь посмотрим на более приближенный к современности пример саспенс-сцены и обратимся к культовому фильму Джона Карпентера «Нечто» (мы уже вспоминали о нём в контексте разговора о чудовищах).

По сюжету картины американские полярники, будучи отрезанными от цивилизации, столкнулись со странным и агрессивным инопланетным организмом, умеющим имитировать другие формы жизни. Причём, оригинальный экземпляр полностью им поглощается. Таким образом, полярники не знают, кто из них настоящий, а кто лишь прикидывается человеком. В одной из самых известных сцен «Нечто» главный герой, вертолётчик МакРиди, проводит тест с анализом крови. Её я и предлагаю разобрать.

Подлинная информация о том, кто есть пришелец, отсутствует как у персонажей фильма, так и у зрителя. Казалось бы, это отличается от ситуации, характеризуемой Хичкоком, как саспенс, но напряжённое ожидание всё равно возникает. Благодаря чему?

Итак, если обратить внимание на то, каким образом Карпентер разводит сцену, станет видно, что он делает ставку на довольно тягучий темпоритм, а также преобладание крупных планов и деталей. Почему?

Крупные планы помогают сосредоточиться на эмоциях персонажей – между ними посеяно недоверие и страх, каждый из них также, как и зритель, внимательно следит за тем, сработает ли тест, и если сработает, то кто же «имитатор»? Детали связаны с подробностями самого процесса и помогают режиссёру растянуть саспенс, подольше держать зрителя на крючке. Он хладнокровно показывает, как берётся анализ, как МакРиди накаляет провод и каждый раз опускает его в баночку с кровью того или иного товарища.

К тому же, важно акцентировать внимание на огнемёте героя – ведь это оружие, и тут к слову вспомнить Чехова с его ружьём на стене. Заметим, в данной сцене вообще отсутствует музыка – она заменена на подчёркнутое завывание полярного ветра, что лишь усиливает состояние напряжения.

Так, минуту за минутой, режиссёр подводит нас к разрешению ситуации – моменту, когда кровь в баночке Палмера оказывает активное сопротивление раскалённой игле. Здесь саспенс заканчивается, получает свою разрядку, и зритель уже наблюдает динамичную сцену с превращением Палмера в монстра.

И, в качестве еще одного случая саспенса, я хотел бы вспомнить потрясающую сцену из моего любимого «Крёстного отца» Фрэнсиса Форда Копполы.

Майкл Корлеоне идёт на встречу с гангстером Солоццо и капитаном полиции МакКласки. Солоццо ранее устроил покушение на отца Майкла, поэтому он собирается убить их. Ранее он никогда не убивал человека в мирных условиях (лишь на войне) и не преступал закон.

Поэтому заблаговременно Майкла проинструктировали, как надо себя вести в ресторане, где должно проходить мероприятие: вести себя спокойно, в какой-то момент попроситься выйти в туалет, как только там будет найдено оружие, выходить из туалета и сразу стрелять обоим точно в голову, после чего тут же бросить пистолет и уходить.

Посмотрим, как в итоге действует Майкл Корлеоне в исполнении Аль Пачино.

И зрителю, и герою известно точно, что должно произойти. Но Майкл по каким-то причинам на протяжении всей сцены действует вразрез с данной ему инструкцией. На этом во многом держится зрительское напряжение – так и хочется воскликнуть «Тебе же сказано по-другому!». При этом сама сцена опять же, как и в случае с «Нечто» Карпентера, сделана в основном на крупных планах, без музыки и в очень тягучем темпе.

Всё это работает на обострение, напряжение зрителя нарастает. Мы знаем, что Майкл должен убить Солоццо и МакКласки, и от этого их деловая беседа тянется особенно долго. Мы очень внимательно следим за тем, что чувствует Майкл, решится или не решится на столь роковой шаг. Перед самим выстрелом Коппола задействует нарастающий, громкий звук поезда, скрипящего колёсами по рельсам. Ну и, в конце концов, происходят два выстрела.

Резюмируя, скажем, что саспенс можно сделать при разном соотношении информированности: иногда зритель знает, герой не знает; иногда и зритель, и герой знают; иногда ни зритель, ни герой не знают. Каждый из этих случаев вполне подходит для создания высокого уровня напряжения при умелом использовании киноязыка. Автор надеется, что сумел в достаточной степени наглядно продемонстрировать процесс на примерах.

Мастерство саспенса безусловно нужно осваивать для того, чтобы создавать на экране острые ситуации, способные буквально приклеить зрителя к экрану. Если саспенс удался – аудитория всегда будет испытывать к создателю настоящую благодарность, потому что почувствовала эмоцию.

Ведь искусство – это то, что волнует.

 

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru