Реальность в движении. Панорама, виды движения кадра

Как многим из нас известно, камера способна снимать не только в статике, но и в движении. Один из вариантов ее движения — это панорама. Виды этой панорамы, ее возможности и конкретные примеры применения мы разберем в этой статье. А заодно и вспомним, когда кинематографисты вообще придумали шевелить съемочный аппарат ради достижения большего эффекта.


Пандемия COVID-19, поразившая человечество в 2020-м году, заставила остановиться многие процессы, происходящие в нашей жизни. В том числе вынужденный перерыв взяли и большинство кинематографистов, кроме самых отчаянных партизан. Теперь постепенно кинематограф (как студийный, так и независимый) выходит из сумрака, а значит, всё вокруг вновь приходит в движение. И в связи с этим хотелось бы вспомнить о том, как это самое движение может быть воплощено в кино. Поговорим о приеме, который традиционно называется панорама.

Первые открытия

Обратившись к исторической ретроспективе, мы легко выясним, что изначально кино снималось статичным кадром — это естественно, т. к. киносъемка берет свое начало в фотографии. И первые кинооператоры были, как правило, действующими или бывшими фотографами. Но природа киноизображения сама по себе предполагает действие, движение — поэтому рано или поздно кому-то должно было прийти в голову начать двигать съемочный аппарат. Заглянуть в историю нам позволит великий исследователь Жорж Садуль.

Идея вращать камеру на штативе появилась довольно рано. В 1899-м году Жорж Мельес (о котором мы уже говорили в рубрике «Великие») впервые применяет панорамирование при съемках натуры.

«Мельес не был первым, применив их [вращающиеся штативные головы — прим. В.Д.], ибо в начале 1899 года экспедиция Диксона в Трансваале была снабжена штативами, пригодными для панорамирования. С другой стороны, и Гомон в 1900 году выпустил в продажу специальные вращающиеся штативные головки для кинокамеры. Возможно, что их-то и использовал Мельес и операторы Патэ, которые в это время снимали круговые панорамы для выставки. По-видимому, Мельес употреблял панорамирование только в натурных съемках и никогда — в студии, в драматических целях. Верный своему пониманию экрана как эквивалента сцены, он считал, что декорация может двигаться, а аппарат — нет.»
(Жорж Садуль, «Всеобщая история кино»)

Но, как следует из слов Садуля, Мельес еще не до конца осознавал, что можно делать с движущейся камерой вне съемок пейзажа. Новые открытия не заставили себя ждать — со своими экспериментами подоспел другой французский постановщик Фернан Зекка, в 1903-м году снявший фильм «Жизнь и страсти Иисуса Христа».

«Поклонение волхвов» — наиболее удачная из этих кинокартин [имеется в виду глава фильма — прим. В.Д.]. Декорации выделяются значительностью своих размеров. Чтобы представить себе эти размеры, надо вспомнить, что, показав пресвятую деву и Иосифа, аппарат панорамирует в глубину декораций, показывая волхвов с их верблюдами. Потом, оставив волхвов, аппарат возвращается к святому семейству. Техника этого передвижения аппарата еще очень неискусна. И тем не менее на пути развития кинотехники она оставляет далеко позади эстетические приемы, которыми пользовался Мельес до самого конца своей кинодеятельности»
(Жорж Садуль, «Всеобщая история кино»)

Зекка обнаружил способность камеры рассматривать декорацию, показывая зрителю различные элементы сцены, отдельных персонажей или детали, не прибегая при этом к монтажу. Можно сказать, что Фернан Зекка сумел почувствовать основное предназначение панорамы — дальше нужно было уже развивать этот прием.

Датскому режиссеру эпохи немого кино Хольгеру Мадсену тоже пришлась по вкусу панорама. Виды движения камеры в его руках стали более разнообразными.

«Мадсен широко пользовался павильонными съемками, применяя разработанные им новые технические приемы. Панорамирующая камера следовала за движением героев. Иногда кинокамера движением снизу вверх открывала неожиданные подробности. Для усиления драматического напряжения или подчеркивания декоративных эффектов Мадсен постоянно применял съемку изображений в зеркалах. Наконец, в «Спиритах» одна и та же сцена снималась с разных точек и ракурсов — новый прием, который до тех пор не встречался ни в одном из французских, итальянских или американских фильмов.»
(Жорж Садуль, «Всеобщая история кино»)

Разумеется, с совершенствованием киносъемочной техники прогрессировал и метод работы с движением камеры — прогрессировала панорама.

Панорама, виды и возможности

Сегодня панорама уже давно стала привычным делом. Зритель, пожалуй, даже не обращает особого внимания на ее наличие, также, как не обращает внимания и на крупность планов. Но тем не менее любому кинематографисту нужно знать, для чего этот прием нужно применять, и зачем нужна панорама.

Прежде, чем перейти к разновидностям панорамы по их целеполаганию, упомянем, что они бывают статическими и динамическими.
При статическом панорамировании камера жестко зафиксирована на штативе и только вращается по оси горизонтально или вертикально.
Динамическое панорамирование характеризуется перемещением самой камеры. Соответственно, это могут быть наезды, отъезды, перемещения по вертикали, диагонали или в любом другом направлении (для чего используются тележки, стэдикамы, краны, слайдеры и даже просто человеческие ноги).

В дальнейшей статье, при приведении примеров, жесткого разделения на статическое и динамическое панорамирование осуществляться не будет, потому что так мы рискуем утонуть в терминологических дискуссиях (например, некоторые вообще не относят динамическое панорамирование к панорамам), а данный материал создается для практических, а не для теоретических целей.

Итак, виды панорамирования традиционно разделяются на три варианта.

Панорама обзора (она же обзорная панорама или панорама оглядывания). Камера в движении осматривает пейзаж, интерьер или любой другой объект. Такая панорама нужна для того, чтобы подробно визуально охарактеризовать предмет или локацию.
Хрестоматийный пример панорамы обзора можно увидеть в самом начале культового пеплума Ридли Скотта «Гладиатор».

В экспозиционной сцене фильма мы находимся в мрачных и пасмурных германских землях, а камера показывает нам сначала пейзаж в дымке и сожженными деревьями с лесом вдали, затем в кадре появляются римские всадники, после чего камера разворачивается и открывает нам более полную картину — мы видим расположившиеся на холме многотысячные легионы.

Другой случай — в кульминации японского нео-нуара «Бледный цветок» (режиссер Масахиро Синода), где гангстер Мураки осматривает ресторан, в котором намеревается совершить убийство.

Оператор ведет кадр от одного конца помещения до другого, имитируя направление взгляда персонажа, пока, наконец, не останавливается на будущей жертве.

Панорама сопровождения. Как следует из названия, киносъемочный аппарат в данном случае держит в кадре движущийся объект и следует за ним. С формальной точки зрения панорама такого типа помогает показать физическое передвижение человека или иного объекта (скажем, автомобиля) из точки А в точку Б. Но, разумеется, панорама сопровождения может применяться и для более концептуальных целей.

Вспомним, как оператор Тонино Делли Колли снимает актера Элая Уоллаха (играющего Туко) в кульминации «Хорошего, плохого, злого», пока тот бежит по кладбищу.

Очевидно, что авторы в данном случае передают внутреннее состояние героя — его возбуждение, связанное с близостью желаемого богатства. При панораме мы видим частокол могильных крестов — мельканием этих вертикальных линий формируется дополнительное ощущение динамики. К тому же, не смотря на то, что камера сопровождает Туко, она также движется будто по кругу, так как и герой бежит по такой траектории. Всё это создает весьма экспрессивный эффект.

В дебютной криминальной драме Майкла Манна «Вор» один из эпизодов предлагает нам сразу несколько панорам сопровождения.

Грабитель Фрэнк приезжает на некий промышленный объект, чтобы встретиться с одним из своих многочисленных подельников. Сначала камера следит за автомобилем Фрэнка на улице. Затем, в другом кадре, он уже идет через заводской цех. И еще дальше оператор уже сопровождает Фрэнка, идущего через производственное помещение вместе с собеседником.

«Переброска». Такой тип панорамы предполагает, что камера молниеносно перемещается с одного объекта на другой, радикально и резко перекидывая наше внимание. Наиболее наглядно это видно в одном из эпизодов фильма «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино.

Камера активно перемещается между героями в сцене допроса и каждый раз берет в объектив именно того персонажа, который говорит что-то или показывает куда-то пальцем в настоящий момент.

Этот прием есть также в сцене комедии Ричарда Раша «Напрямик», где протагонист Гарри Бейли заглядывает домой к своему приятелю и случайно находит там на тусовке свою бывшую девушку.

Камера в данном случае играет роль субъективного взгляда Гарри, имитируя движения его глаз — герой будто бы смотрит то на одного присутствующего человека, то на другого.

В чистом виде панорама, разумеется, встречается не так часто. Бывает, что одна панорама тут же перетекает в другую, разрезается склейкой или же включает в себя сложное движение с наездом или отъездом, что позволяет говорить уже скорее о внутрикадровом монтаже, чем о панораме. Тем не менее, знание классификации безусловно поможет ориентироваться в разновидностях этого элемента киноязыка.

Концептуальное применение

Панорама, виды этой панорамы, как и любой другой прием, могут использоваться как средство, поддерживающее авторскую концепцию фильма. Конечно вариантов их использования существует бесчисленное множество — автор этой статьи даже не станет пытаться охватить всё многообразие подходов. Но привести ряд различных примеров определенно стоит хотя бы для того, чтобы понять диапазон возможностей.

Во второй половине фантастического хоррора «Чужой» команда космического корабля пытается найти и поймать кровожадное инопланетное чудовище, проникшее на борт. В одной из сцен второстепенный персонаж Бретт проверяет один из отсеков корабля.

Камера медленно движется (сначала при помощи наезда, а затем уже панорамой), позволяя зрителю осмотреть помещение вместе с персонажем. И в данном случае панорама обзора очень эффективно работает на поддержание саспенса и напряжения — ведь мы мучительно ждем того, что сейчас случится, а потому вглядываемся в каждый угол и каждую тень.

В «Сталкере» Андрея Тарковского, уже другой фантастической ленте (в которой по счастливому стечению обстоятельств обошлось без смертоносных монстров), режиссер нередко использует панораму для погружения аудитории в атмосферу иррационального и метафизического.

В этой сцене панорама показывает различные предметы, оставшиеся в магической Зоне еще с давних времен. И от тлеющих углей, свидетельствующих о присутствии человека, кадр движется к покрытым илом кафельным плитам, заржавевшим автоматам, шприцам, сгнившим документам, скрытым под небольшим слоем воды. Панорама помогает соединить естественное и сверхъестественное, показать присутствие чего-то странного и загадочного возле людей.

Полицейский детектив Кёртиса Хэнсона «Секреты Лос-Анджелеса» показывает, как при помощи передвижения камеры можно открывать все больше деталей.

Детектив Эд Эксли (Гай Пирс) появляется на месте преступления — в забегаловке «Ночная сова». Постепенно панорама обзора показывает сначала странно опустевшее кафе, затем демонстрирует все больше информации о том, что здесь произошло убийство. Включенные конфорки и сгоревшая еда, бесхозная посуда, наконец, убитый повар, лужа крови, револьвер и открытая касса. То есть режиссер вместе со своим оператором Данте Спинотти панорамой раскрывают нам все больше сведений о событии, произошедшем на локации.

Историческая мелодрама «Необычный день» режиссера Этторе Скола почти сразу начинается с очень длинной обзорной панорамы, оглядывающей двор многоквартирного итальянского дома середины 30-х годов (собственно, в нем и будет развиваться действие всей ленты).

С остановкой камеры на окне героини Софи Лорен кадр не завершается — оператор «въезжает» в квартиру, и принимается сопровождать персонажа, что уже можно смело называть внутрикадровым монтажом. И такой подход позволяет авторам очень глубоко, очень подробно и очень по-человечески заявить жизнь героев.

В конечном итоге именно потребность драматургии помогает выбрать нужный прием, и панорама здесь не исключение. Поэтому режиссеру всегда нужно поверять все свои действия замыслом и нуждами материала — это самое главное.

Надеюсь, этот материал станет полезным подспорьем на пути к освоению киноязыка, и кто-то из читателей сможет применить на практике тот или иной вид панорамы для рассказа своей истории.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2020 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru