Михаил Трофименков, «Кинотеатр военных действий»

В настоящей статье Craftkino хотел бы рассказать об уникальной и чрезвычайно важной книге, которую написал петербургский киновед Михаил Трофименков – «Кинотеатр военных действий». В ней автор пытается написать политическую историю мирового кино второй половины ХХ века и рассказать о работе кинематографистов, придерживавшихся тех или иных революционных идей. На фоне большинства прочих современных киноведческих работ, исследование Трофименкова отличается массой фактического материала и вдумчивой аналитикой.


В нашей рубрике «Профессиональная литература» мы в основном разговариваем о книгах, написанных непосредственными деятелями кинематографического или театрального искусства, стараясь подальше держаться от работ кинокритиков и киноведов. Многие критики увлекаются шифрованием пустоты или представлением собственных субъективных впечатлений за объективную реальность. К тому же часто они не слишком ясно понимают реальную, практическую сторону создания фильма.

На настоящий момент всего однажды Craftkino обозревал творчество киноведа как раз потому, что оно принципиально отличалось от большинства работ данного направления – речь шла о книге «Вестерн. Эволюция жанра» Елены Карцевой.

Сегодня мы снова должны обратиться к кинокритику. На этот раз, потому что столкнулись с уникальной и фундаментальной работой, одной из немногих в своем роде. Речь идёт о книге, которую написал петербургский киновед Михаил Трофименков «Кинотеатр военных действий».

Я должен признаться, что «Кинотеатр военных действий» — одна из важнейших книг о кино, которые попадали мне в руки. В значительной степени она укрепила многие мои собственные размышления, расширила знания по кругу интересных мне вопросов, поэтому я вряд ли смогу остаться беспристрастным по отношению к детищу Михаила Трофименкова. Так или иначе, мне кажется важным рассказать об этой книге всем читателям, и не только рассказать, но и поразмышлять над её предметом.

Самого Михаила Сергеевича Трофименкова я впервые увидел (да и вообще услышал эту фамилию) на показе культовой картины Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» весной 2018-го года. Михаил Сергеевич был приглашён, чтобы сказать вступительное слово к ретроспективному сеансу. Тогда я удивился в первую очередь тому, что Трофименков гораздо больше говорил об истории, чем о кино – даже сослался на работу Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма» (в среде современной кинематографической интеллигенции очень трудно встретить людей, всерьёз относящихся к марксистским теоретикам).

Михаил Трофименков

При обращении к творчеству Михаила Трофименкова в глаза сразу бросается важная деталь, отличающая его от прочих коллег по киноведческому цеху: кинематограф для него не есть что-то абстрактное, существующее само по себе – кинематограф непосредственно связан с общественной жизнью. С историей, политикой, социальными процессами. Учитывая, что Craftkino тоже нередко касается темы взаимоотношения кино и его деятелей с обществом, я не мог не заинтересоваться одной из книг Трофименкова, а именно – «Кинотеатром военных действий».

Работа охватывает обширный временной период во второй половине ХХ века, когда после Второй мировой войны на земном шаре заполыхало пламя освободительных и революционных движений. В связи с этим и география описываемых в «Кинотеатре военных действий» событий весьма разнообразна.

Основной предмет книги – кинематографисты, сочувствовавшие различным революционным течениям, принимавшие участие в вихре общественных потрясений и использовавшие кино, как инструмент преобразования окружающего мира.

Ещё в предисловии автор поясняет, насколько в ХХ веке тесно были переплетены культура и политика:

«Первая мировая перешла во всемирную гражданскую войну 1918—1939 годов «красного» и «черного» интернационалов «потерянного поколения», вынесшего из траншей простую истину: с этим миром по-хорошему нельзя.

Головокружительная эпоха: стальная, бескомпромиссная, прекрасная и кошмарная — перевод Данте и Шекспира на трехгрошовый язык лозунгов и маршей.

Эпоха «красного Мефистофеля» Вилли Мюнценберга, гения пропаганды: создатель — от Нью-Йорка до Токио — «пролетарских» киноячеек и кинолиг закончил жизнь, болтаясь в петле, во французском лесу летом 1940 года. Эпоха, когда драматург и сценарист Эрнст Толлер руководил обороной Баварской советской республики (1919). Гуго Беттауэр — по его книге Пабст снял «Безрадостный переулок» (1926) — открыл список жертв нацистского террора, смертельно раненный на венской улице (1925). А венгерский режиссер Стефан Люкс пустил себе пулю в лоб в женевской штаб-квартире Лиги Наций (1936), отчаявшись привлечь внимание «мировой общественности» к гитлеровским бесчинствам. Эпоха, когда Жан Ренуар и Луис Бунюэль ставили свой гений на службу Народным фронтам, а сценариста Луи Делапре, погибшего (1936) в самолете, сбитом над Испанией, редакция газеты Paris-Soir заменила — черная ирония судьбы — на посту корреспондента Антуаном де Сент-Экзюпери — кстати, тоже сценаристом»

Со структурной точки зрения «Кинотеатр военных действий» делится на два раздела, которые можно было бы при желании издать в виде двух томов.

Битва за Алжир

Первая часть озаглавлена как «Битва за Алжир» и действительно посвящена по большей части событиям, связанным с алжирской войной за независимость от Франции (1954—1962 годы).

Название раздела происходит от одноимённого фильма Джилло Понтекорво «Битва за Алжир», который в неореалистической, почти документальной манере рассказывает о революционной партизанской борьбе алжирских повстанцев с французскими войсками в городских условиях. Но, конечно, эта часть книги рассказывает далеко не только об одной кинокартине.

Михаил Трофименков заходит издалека, затрагивая тему войны за независимость Индокитая (другой крупной французской колонии), как пролога к будущей бойне в Алжире. А так как Индокитай в дальнейшем распадётся на Вьетнам, Камбоджу и Лаос, то и камбоджийские «красные кхмеры», и дальнейшая борьба Вьетнама с американским империализмом также немного попадают в зону интереса автора.

И во всех этих случаях Трофименков открывает читателю имена десятков кинематографистов (режиссёров-игровиков и документалистов, сценаристов, монтажёров, операторов и т.д.), так или иначе участвовавших в указанных конфликтах. Многие из них оказывались на противоположных сторонах баррикад: так режиссёр Пьер Шендерфер в Индокитае шагал в рядах разбитой французской армии (позднее он снимет целый ряд фильмов об этих событиях, в том числе «317-й взвод»), а торжество партизан Хо Ши Мина приехал снимать советский документалист Роман Кармен (легендарный режиссёр «Суда народов» о Нюрнбергском процессе и  «Пылающего континента» про латиноамериканские революционные движения).

Пьер Шендерфер — второй слева

В Алжире же на стороне алжирских повстанцев выступила целая армия представителей творческой интеллигенции. Кто-то непосредственно сотрудничал с подпольем, помогал становлению собственной алжирской кинематографии и подпольной хроники (например, французский документалист Рене Вотье); кто-то сочувствовал и помогал связным на территории Франции (скажем, писательница и драматург Франсуаза Саган).

Рене Вотье

Немногочисленные кинематографисты пытались затронуть тему Алжирской войны в официальном французском кино. Молодой Ален Делон спродюсировал картину «Непокорённый» о французском дезертире, служившем в Алжире и сотрудничавшем с OAS (организация ультраправых французских националистов) – картина была запрещена и полноценно вышла к зрителю лишь годы спустя.

В этом смысле Трофименков проливает свет и на преследования кинематографистов и телевизионщиков во Франции за поддержку алжирской независимости (частично выразившуюся в так называемом «Манифесте 121-го»):

«Посадить 250 интеллектуалов сложно – правительство пошло американским путем «черных списков». 28 сентября государственные служащие, подписавшие манифест, были уволены. «121» перекрыли дорогу на сцену театров, получающих государственные субсидии.

<…>

На телевидении и радио не только не должно было быть и ноги «121». Их нельзя было даже упоминать, их имен недолжно было быть даже в титрах.

<…>

Артюр Адамов лишился основного заработка: многие годы он писал сценарии литературных передач и адаптировал для телевидения пьесы. Роже Блен – нескольких еженедельных передач. Передачу Даниэль Делорм о Пиранделло, назначенную на 29 сентября, вычеркнули из сетки.

Закрылась телепрограмма «Маска и перо»: говорить о культуре, не упоминая «121», было физически невозможно. Фредерик Россиф и Франсуа Шале прекратили передачу «Во имя кино».

Срочно перечитывались купленные сценарии, прерывались съёмки»

Весьма демократично.

Непокоренный

Впрочем, в любом случае, Михаил Трофименков гораздо содержательнее, увлекательнее и точнее рассказывает обо всём в своей книге. Соперничать с ним на этом поприще я не стану даже пытаться.

Второй раздел книги «Кинотеатр военных действий» называется «Смерть за работой. Свинцовые годы». И здесь речь идёт о довольно мрачной теме. В начале этой части автор приводит цитаты Бруно Мюэля (французского документалиста) и Масао Адати (японского режиссёра и сценариста):

«Слова «камера — это оружие» меня нервируют, и вместе с тем я с ними согласен. Оружие агрессивно, камера — не обязательно. Можно снимать нежно, а быть нежным, когда держишь ружье, трудно. Главное, это фильм можно использовать как оружие, а не камеру»

Бруно Мюэль

«Вместо того чтобы заменять камеру ружьем, почему бы не держать и то и другое одновременно?»

Масао Адати

«Смерть за работой» рассказывает о кинематографистах не только боровшихся за волновавшие их идеи, но и о тех, кто поплатился за эту борьбу карьерой, свободой или даже жизнью. Кино, как самопожертвование.

И здесь Михаил Трофименков обращается к опыту многих стран, в которых происходили радикальные политические перемены и трагические события.

Эрнесто Че Гевара и Фидель Кастро во время Кубинской революции

Студенческие выступления во Франции (1968 год), Кубинская революция (1953—1959 годы), накал борьбы между левыми и правыми в Италии (1970-е годы), установление военной диктатуры в Аргентине (1966 год), политическая борьба левых радикалов в Японии (1970-е годы), Палестино-израильский конфликт (с 1960-х годов), исламская революция в Иране (1978—1979 годы), действия леворадикальных террористов в ФРГ (1960—1970-е), наконец, государственный переворот генерала Пиночета в Чили (1973). Мир будто полыхал в глобальной гражданской войне, и во всех этих горячих точках деятельное участие принимали работники кино и телевидения.

Президент Чили Сальвадор Альенде во время мятежа

Каждой из стран посвящена своя глава, и автор подробно разбирает взаимосвязь кино и политики в отдельно взятом государстве. Читатель узнает многое, начиная от работ итальянских режиссёров-коммунистов (Джилло Понтекорво, Франческого Рози, Марко Беллоккьо и т.д.) до целого «кинематографа в изгнании» сформировавшегося из кинематографистов, бежавших из Чили после убийства президента Сальвадора Альенде.

Писать обзор на «Кинотеатр военных действий» чрезвычайно сложно – слишком обширна тема, слишком большое количество фактического материала представлено в работе, слишком нетрадиционные вопросы для киноведческой литературы поднимаются.

Но этим книга Трофименкова и уникальна. Он осуществляет попытку написать политическую историю кино, которая до этого практически никем не была написана. Между тем, кино и кинематографисты не живут в вакууме, в тепличных условиях – их творчество, их взгляды, их работу определяет окружающая материальная действительность, в которой далеко не последнюю роль играют политические процессы.

Чтение этой книги, честно признаться, взволновало меня. Потому что во многом «Кинотеатр военных действий» обострял вопросы, которыми я задавался ранее: должен ли кинематографист быть в первую очередь гражданином?

Прочтение книги внесло дополнительную ясность. Мне кажется, что режиссёр, сценарист или любой другой творческий деятель несёт ответственность перед обществом за то, что и как он делает. На разных этапах своей жизни он совершает нравственный выбор, становится на чью-то сторону. Он может выбрать идею просвещения и социального прогресса, но также вполне способен попросту забыть об этом за хорошую плату. Кроме того, кинематографист может быть сторонником реакционных идей или вовсе совершить попытку самоустраниться из общественной жизни, посвятив себя высоким материям – что тоже будет означать определённый моральный выбор.

Вероятно, кино действительно способно не только отражать, но и менять окружающий мир. И я, как независимый режиссёр, хотел бы воспользоваться открывающимися возможностями во благо. Надеюсь, у меня получится.

В заключение могу лишь призвать читателей прочитать книгу Михаила Трофименкова «Кинотеатр военных действий» и поразмыслить на ту же самую тему. Вдруг вы также как и я откроете для себя новые горизонты киноискусства?

P.S.

Между тем, я приступил к чтению новой книги Трофименкова «Красный нуар Голливуда» — огромного исследования о работе Голливуда в 30-50-е годы ХХ века, кинематографистах-коммунистах и маккартистской «охоте на ведьм», вышвырнувшей из профессии сотни талантливых людей с активной гражданской позицией. Уверен, обзорная статья и об этой книге будет опубликована на Craftkino в свое время.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2019 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru