Если вспомнить бесчисленные обязанности режиссёра-постановщика, то, пожалуй, вряд ли нам удастся обозначить нечто более важное и специфическое, чем работа с актёром. Ведь кроме режиссёра, никто с актёром не поработает. Многие, по наивности или незнанию, полагают, что актёр всё сам может сыграть, без какой-либо помощи – это несколько искажённое восприятие действительности.
Если актёр бесконтролен, он, конечно, будет действовать по своему разумению (потому что он профессионал), однако нет никаких гарантий, что артист верно понимает общий вид всей кинокартины. Неточное исполнение сразу же бросится в глаза, когда фильм будет полностью оформлен. Поэтому в интересах любого, кто вознамерился создать художественный фильм (а я надеюсь, что такие среди читателей найдутся), изучить сферу работы с актёром хотя бы теоретически.
Слава Богу, огромный вклад в историю актёрского мастерства театра и кино сделали именно наши соотечественники, поэтому имеется большое количество профессиональной литературы на русском языке. Начнём с труда, который написал Михаил Чехов – «О технике актёра».
Многие удивляются, когда я называю это имя.
Что же это за другой Чехов?
Мы слышали только про Антона Павловича! А был и Михаил Чехов – его племянник, всемирно известный театральный актёр. Начинал свою творческую деятельность он, разумеется, в Российской Империи.
И был учеником Константина Сергеевича Станиславского (о котором в обязательно порядке мы будем беседовать позже – пройти мимо Станиславского в режиссуре уж никак нельзя, если хочешь достичь какого-то уровня).
Чехов в течение первого десятилетия Советской власти вполне успешно работал в отечественных театрах, с 1918-го года экспериментировал с актерскими техниками, преподавал, получил опыт в режиссуре. Но когда замаячила сталинская эпоха, предпочёл эмигрировать.
В конце концов, судьба забросила его в Соединённые Штаты Америки. Собственно, там и оформился его взгляд на систему актёрского перевоплощения. Он и воплотился в книге «О технике актёра».
Кстати говоря, американский актёр Ли Страсберг, ученик Чехова, основал в конце 40-х свою актёрскую школу, в которой учились Марлон Брандо, Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Мартин Ландау, Харви Кейтель, Энтони Куинн и многие-многие другие.
Поэтому к месту будет говорить, что лучшие представители американского актёрского мастерства – прямые последователи русской театральной школы.
Почему первым мною упоминается именно Михаил Чехов, а не Станиславский?
Мой выбор связан с тем, что, во-первых, «О технике актёра» Чехова гораздо меньше по объему и значительно проще читается, чем «Работа актёра над собой» Станиславского.
А во-вторых, с моей субъективной точки зрения, труд Чехова гораздо легче освоить начинающему режиссёру, в то время как Станиславский требует очень въедливой работы. Это не значит, что я отвергаю Константина Сергеевича – я с огромным уважением отношусь к системе Станиславского. Просто считаю, что она лучше подходит для более опытных режиссёров.
Итак, Михаил Чехов, «О технике актёра»
Эта книга, основанная на многолетнем наблюдении Чехова за актёрами разных стран, в первую очередь представляет собой собрание практических рекомендаций и советов для того, чтобы артист мог вжиться в роль. Книга кажется тоненькой и коротенькой, почти брошюркой, однако это не из-за того, что автор подошёл к изучению актёрского мастерства недостаточно ответственно – напротив, он постарался отсечь всё лишнее, дать своего рода сухой остаток богатого опыта.
Во многом, поэтому Михаил Чехов так легко читается – его текст лишён отвлечённых рассуждений и биографических воспоминаний. Только то, что будет полезно для практики. Вне всяких сомнений, то, что автор считает важным для актёра, настолько же важно и для режиссёра, т.к. режиссёру также нужно прочувствовать каждый образ своего фильма, понять каждого своего персонажа.
«Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору».
Одно из самых действенных замечаний в области работы с характером. Постоянная постановка вопросов. Каждый вопрос делает образ всё более ясным, определённым. Ведь не бывает «просто» бандитов, «просто» королей, «просто» рабочих – это конкретные люди, с конкретными душами. И актёрам под тщательным руководством постановщика предстоит их воплощать.
Чрезвычайно важные вещи Михаил Чехов говорит об атмосфере. Существует эмоциональная атмосфера, создаваемая на сцене (или на съемочной площадке), которая позволяет актёру лучше погрузиться в обстоятельства.
«Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе — в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, то только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею».
Также он говорит про борьбу разных атмосфер в рамках одной сцены.
«Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама».
Важное место в книге занимает и вопрос о физических действиях. Когда актёр, при помощи жеста, вызывает у себя творческое состояние. Использование вполне конкретных действий приводит к постепенному формированию художественного образа.
«Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно — жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, героя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.) Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него».
Каждый из принципов также подкрепляется у Чехова одним-двумя упражнениями, которые позволили бы актёру их освоить. Режиссёру это будет также полезно в качестве методики.
Впрочем, стоит отметить, что сам Михаил Чехов говорит о том, что все рекомендации направлены лишь на то, чтобы вызвать у актёра творческое состояние. Поэтому, как только оно зародилось – следует тут же отбросить все методики и поддаться ему.
Прав ли он? Я полагаю, что прав. Иногда я даже думаю, что этому подходу следует следовать не только актёрам, но даже сценаристам.
Так или иначе, прочитав то, что написал Михаил Чехов о технике актёра, даже постановщик, делающий лишь первые шаги в огромном мире режиссуры, сможет более качественно сработать с артистами.