Дельцы и художники. Коммерческое и авторское кино

Коммерческое и авторское кино. Две категории, два ярлыка. Годами специалисты и зрители пытаются при помощи таких понятий разделить выходящие кинофильмы. Разберёмся, насколько такой подход корректен.


Ни для кого не секрет, что на киноэкранах присутствует как продукция, рассчитанная на широкого зрителя (блокбастеры, франшизы, экранизации бестселлеров и т.п.), так и киноленты нестандартные, более узкой направленности. Чтобы каким-то образом разделить два этих явления, многие деятели культуры, а также люди, интересующиеся искусством, нередко прибегают к терминам «коммерческое» и «авторское» кино.

авторское кино

Как бывший студент кинематографического вуза я могу засвидетельствовать, что противостояние двух вышеуказанных течений так или иначе поднимается в стенах учебных заведений (вопрос о коммерческом и авторском кино даже попался мне на государственном экзамене). Почему тема привлекает столько внимания? И существуют ли коммерческое и авторское кино как течения вообще? Об этом я и приглашаю вас поразмышлять.

Зарождение конфликта

Трудно сказать, кто первым заговорил всерьёз о понятии авторства в кинематографе. Некоторые приписывают открытие классику «новой волны» Франсуа Трюффо и его статье «Об одной тенденции во французском кино» (1954 год). Американец, скорее всего, назовёт Эндрю Сарриса, обратившего пристальное внимание на творческий метод различных режиссёров в книге «Американское кино: постановщики и постановки» (1968 год). Так или иначе, понятие «авторское кино» было придумано кинокритиками и стало означать авторство концепции, особый почерк кинорежиссёра, его индивидуальный киноязык. Оно противопоставлялось большей части кинопродукции, названной коммерческим кино.

Между тем, советские кинематографисты обозначали проблему ещё раньше, но они смотрели на неё, как на частное проявление конфликта двух общественных систем. Всеволод Пудовкин пишет:

«В нашей социалистической стране организует и оплачивает кинопроизводство государство, то есть сам народ. Художник получает деньги от народа из его запасов и возвращает ему готовое произведение искусства. <…> В любой капиталистической стране, при любой степени ее «демократичности» дело обстоит иначе. Кинохудожник получает деньги от хозяина или группы хозяев, имеющих определенные имена, фамилии, вкусы и взгляды. Он обязан вернуть им произведение, отвечающее, прежде всего их интересам»

(статья «Об американском стандарте»)

Один из основателей кино СССР изначально называет режиссёра художником – то есть, деятелем искусства, а не ремесленником. Но вскрывает противоречие между самим способом производства фильмов при двух системах: в одном случае художник занимается более свободным искусством без диктата капитала, в другом – обслуживает финансовые интересы инвесторов.

Всеволоду Илларионовичу вторит и другой отечественный теоретик, Сергей Юткевич, который в предисловии к русскоязычному изданию книги Карела Рёйша «Техника киномонтажа» говорит следующее:

«Мы хорошо знаем, что существующая практика подавления творческой индивидуальности в зарубежной кинематографии существует и до сих пор, так как она является неотъемлемой частью капиталистической системы, рассматривающей кино лишь как средство для выкачивания прибылей и неизбежно низводящей роль сценариста, режиссёра, актёра и всех остальных творческих профессий до уровня ремесленников, послушных исполнителей воли заказчика-коммерсанта»

Пожалуй, стоит сказать, что для советских постановщиков не существует деления на коммерческое и авторское кино. Скорее имеет место быть авторский и коммерческий мир.

Мы не станем сейчас солидаризироваться или спорить с представленными точками зрения.

Классификация постепенно трансформировалась, различно преломлялась теми или иными специалистами (будь то кинокритик, кинематографист или педагог), что в итоге привело к формированию зловещего образа коммерческого фильма – киноленты, от начала до конца руководствующейся исключительно деньгами (и эти деньги непременно собирающей). Разумеется, он обладает усреднённым сценарием, доступным для каждого; унифицированной визуальной формой и примитивными эмоциями. Зритель, пришедший смотреть коммерческое кино, в зале только ради развлечения. Мыслительный процесс в любых формах исключён.

Между авторством и коммерцией устанавливается антагонизм, подобный разделению на Добро и Зло в экранизациях комиксов. Попробуем рассмотреть классификацию подробнее.

Авторы и коммерсанты?

Если в системе координат появляется понятие коммерческого кино, ориентированного на получение прибыли, логично предположить, что финансовый успех превращается в важный критерий при определении фильма в тот или иной «лагерь». Ситуация кажется простейшей, когда речь идёт о «Мстителях» или «Форсаже»: однохордовый сюжет сочетается с упрощённым киноязыком и миллиардной кассой. Собственно, именно на таких примерах и покоится идея классификации на авторов и коммерсантов.

Но как быть с примерами, не столь однозначными? Фильм Мартина Скорсезе «Таксист» (1976 год) стоил всего 1,2 млн. $ и принёс в прокате 28 млн. $. Однако сценарий отличается сложным психологизмом и отсылками к творчеству Достоевского, а режиссура Скорсезе демонстрирует мастерскую работу с актёром, характерное визуальное решение и свойственную для постановщика любовь к нью-йоркским улицам. Относится ли «Таксист» к коммерческому кино в силу огромной прибыли или же сохраняет статус авторского проекта, благодаря средствам художественной выразительности? Едва ли этот вопрос предполагает однозначный ответ.

Ещё более экстремальный вариант подобного противоречия предлагает нам «Беспечный ездок» Денниса Хоппера. Культовая картина о свободной жизни двух байкеров когда-то стала символом эпохи «Нового Голливуда», поднимала целый ворох запретных тем для студийного производства того времени, да ещё и получила приз за лучший дебют на Каннском кинофестивале (1969 год). Но также фильм заработал 41,7 млн. $ (только в США) с бюджетом в каких-то 360 тыс. «Беспечный ездок» — авторский или коммерческий фильм? Вновь дилемма кажется неразрешимой.

В свою очередь «Женщина-кошка» (2004 год), являясь блокбастером и адаптацией комикса, предъявляя зрителю звёзд вроде Холли Берри и Шэрон Стоун, с треском проваливается в прокате и с трудом получает 82 млн. $ по всему миру, хотя затраты составили 100 млн. Сомневаемся, что какому-нибудь безумцу придёт в голову записать картину в авторское кино. Но и коммерческий фильм из данного произведения не слишком успешный.

Здесь же стоит вспомнить про два фантастических кинофильма, вышедших в 1982-м году: «Инопланетянин» Стивена Спилберга (май) и «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (июнь). Первый представляет собой очень крепкую добрую семейную историю, поднимающую вечные ценности и реализованную в лучших традициях мейнстрима. Второй ставит сложные философские вопросы о ценности жизни, упадке человеческого общества и даже, в какой-то степени, смешении культур. Обе картины выполнены на высочайшем техническом и профессиональном уровне.

Однако более доступный и, что очень важно, жизнерадостный «Инопланетянин» заработал в кинотеатрах свыше четырёхсот миллионов долларов. «Бегущему по лезвию» повезло меньше, и он потерпел значительные убытки (для окупаемости требуется сборами превысить бюджет по меньшей мере в 2 раза). Можно сказать, что это классическое противостояние коммерческого продукта с одной стороны и авторского с другой. Тем не менее, есть и дополнительный фактор.

Хоть фильм Ридли Скотта сложнее по восприятию, ему также повредил непосредственный выход «Инопланетянина» месяцем раньше. Ведь при едином фантастическом жанре, картина Спилберга носила куда более оптимистичный характер. И зритель, попавший вскоре на сеанс «Бегущего по лезвию», оказался деморализован. Провалился и фантастический хоррор Джона Карпентера «Нечто» (который многие назвали бы чисто коммерческим фильмом, хоть автор статьи и не согласился бы с этим ярлыком), вышедший тем же летом и противопоставляющий фильму Спилберга апокалиптический образ столкновения с инопланетным организмом. Кстати, все три фильма, в конце концов, стали классикой фантастического жанра.

Человек, который вознамерится распределить вышеназванные картины по категориям авторства или коммерции, руководствуясь финансовыми показателями, рискует заплутать в трёх фантастических лентах, как в трёх соснах.

Таким образом, если использовать термин «коммерция» и применять финансовые критерии для классификации, получится парадоксальная ситуация – решение о статусе авторского или коммерческого принимает рынок. Содержание произведения может быть любым, а обстоятельства сбыта продукции уже определят его в ту или иную корзину. При этом положении дел самой авторской можно признать картину, вовсе не вышедшую к аудитории – она не заработает ни цента. Стоит ли пояснять, что это звучит и выглядит, как абсурд?

Значит, стоит искать другие критерии и соотношения.

Может быть, имеет смысл поставить в центр анализа понятие мотива? Например, если кинематографист (будь то сценарист, режиссёр или даже продюсер) изначально приходит к необходимости создать кинокартину, чтобы выразить свою идею или концепцию, то такой фильм мы условимся назвать авторским. Напротив, когда первичным мотивом к созданию произведения является жажда наживы, то его следует наречь коммерческим. Лично автору этих строк подобный подход кажется более разумным.

Однако для очень многих здесь будет таиться неприятный сюрприз. Потому что при таком методе классификации к уже привычным в лагере авторского кино Андрею Тарковскому, Ингмару Бергману, Федерико Феллини, Акире Куросаве и другим присоединяются также Джеймс Кэмерон или Джон Карпентер. Ведь и «Терминатор», и «Аватар» появились не из желания купаться в наличных, подобно Скруджу МакДаку из знаменитого мультсериала – они возникли, как идея конкретного автора рассказать конкретную историю.

То же самое можно сказать и о Джоне Карпентере, который сам задумал такие картины, как «Туман» или «Побег из Нью-Йорка», вложив в них, кстати, определённый социальный подтекст. Скажем больше, даже Джорджа Лукаса с его «Звёздными войнами» можно записать в авторские режиссёры, потому как знаменитая сага о далёкой галактике появилась именно как идея, и Лукасу пришлось пройти через длинную череду трудностей, чтобы привести свою мечту к реализации.

В общем, либо сторонникам деления на авторское и коммерческое придётся принять справедливое соседство Джорджа Лукаса и Андрея Тарковского, либо смириться с верховенством рынка.

Отдельно, правда, стоит отметить довольно странный аргумент о том, что авторское кино может считаться таковым лишь в том случае, когда режиссёр также является автором идеи и сценаристом. Безусловно, правильно было бы назвать авторскими картины Квентина Тарантино или Дэвида Кроненберга, обычно пишущих себе драматургический материал.

Но концепцию сразу же опровергают Стэнли Кубрик или Сергей Бондарчук, работавшие зачастую с экранизациями или отдельными сценаристами. История и практика кино показывает, будь то адаптация литературного произведения, постановка чужого сценария или же работа по собственному материалу, режиссёр использует её лишь как плацдарм для развития своей творческой концепции (если она у него есть, конечно).

Впрочем, иногда и понятие авторства используется в корыстных целях.

Авторское кино как прикрытие

Тема, которую каждый раз неприятно поднимать, но поговорить о ней нужно – некоторые прикрывают авторством своё нежелание или неумение делать кино. Самонадеянный режиссёр, бросившись в производство фильма, вдруг получает на выходе нечто неспособное ясно выразить какую-либо идею и/или совершенно враждебное большей части зрителей по своей форме.

Разумеется, найдётся узкий круг приближённых к автору людей, превозносящий творческий результат постановщика. К ним примкнёт и ряд киноведов, давно пресытившихся массой просмотренных кинофильмов и ищущих всё более и более необычные проекты (порой поиски доходят до смешного). Но львиная доля зрителей недоумённо почешет затылок и выскажет создателю возникшее негодование.

Вот тогда режиссёр и его сторонники извлекают из глубин своего духа мантру об удивительном и непостижимом видении автора, необыкновенном киноязыке. Они заявляют, что перед аудиторией «авторское кино», которое, очевидно, общественность не способна понять, и отправляют всех недовольных смотреть «коммерческие поделки» в ближайший многозальный кинотеатр.

Этим фокусом господа художники вроде бы убивают сразу двух зайцев: снимают необходимость реагировать на критику и ставят себя на моральный пьедестал, принижая зрителя. Хитро. Лихо. Но подло, враждебно любому честному искусству. Такие кинематографисты, конечно, вцепятся в классификацию авторского и коммерческого мёртвой хваткой – это в их интересах.

Нужна ли нам классификация?

Разделение на коммерческое и авторское кино скорее несостоятельно, чем наоборот (по крайней мере в традиционном толковании). Данная классификация больше годится для того, чтобы всех запутать. Но если она неверна, какой классификацией следует пользоваться? Это большой вопрос. Ибо любая другая классификация сталкивается со своей массой противоречий. Скажем, гладко распределить всё на жанровое кино и арт-хаус тоже не удастся – постоянно будут появляться исключения. Вводить категории мейнстрима и элитного кино ещё более спорная затея, к тому же очень кричащая о классовом и интеллектуальном неравенстве.

Реальность творческого процесса куда сложнее и многообразнее, чем может предложить даже самая продуманная классификация. Может быть, нам стоит поменьше вешать ярлыков и, наконец, обратить большее внимание на практику?

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru