Анатолий Головня, «Мастерство кинооператора» — кинооператор и его работа

Уже несколько раз при написании статей я сталкивался с недостаточным собственным багажом знаний в области операторского искусства. Греха таить не стану — это действительно серьёзный недостаток. И влияет он в первую очередь на кино, которое я делаю, на процесс работы.

Ведь не разбираясь досконально во всём инструментарии, автор упускает дополнительные творческие возможности. Потому я взялся изучать на теоретическом уровне вопросы операторского ремесла, чтобы повысить свою квалификацию. Таким образом, мне повстречалась книга, созданная как учебное пособие для ВГИКа в далёком 1965-м году.

Её написал кинооператор Анатолий Головня, а называется она «Мастерство кинооператора».

Анатолий Головня был верным оператором Всеволода Пудовкина, великого постановщика, упоминавшегося в разных статьях Craftkino уже не один и не два раза. Он позже стал легендарным педагогом во Всесоюзном государственном институте кинематографии (его выпускником, к примеру, был Павел Лебешев).

Но я не догадывался о существовании его теоретических работ. Между тем, «Мастерство кинооператора» — не что иное, как учебник. Фактически книга простым языком с удобным разбитием по главам рассказывает о различных вопросах работы оператора на съемочной площадке.

Первое, что я сразу же хотел бы сказать по существу – «Мастерство кинооператора» надо читать любому начинающему кинематографисту, который хочет понять технический и творческий базис работы над киноизображением. Даже я, уже успевший снять ряд короткометражных фильмов, и прошедший пятилетнее обучение в киновузе, сумел добыть в этой книге сведения, ранее мне совершенно неизвестные.

Если мы взглянем на оглавление, то сразу же увидим, что Головня охватил практически все стадии кинопроизводства, а также задачи, с которыми регулярно сталкивается кинооператор при работе над фильмом.

Перечислю названия некоторых глав: «Подготовка оператора к съёмкам фильма», «Законы кинокомпозиции», «Светотональное решение кадра», «Условия съемок на натуре», «Техника работы над кинопортретом» и т.д.

Не знаете, чем крупный план отличается от общего? Обращайтесь к этой книге. Не знаете, в чем принципиальные различия широкоформатного кино от стандартного разрешения 4:3? Обращайтесь к этой книге. Хотите понять, какие бывают виды освещения? Снова сюда. Практически всё, что надо знать, вы в ней найдёте.

Причём, каждый вопрос разбирается подробно, доступно и с примерами из реальной практики тех или иных советских операторов.

Автор обращается к опыту таких работников советского операторского цеха, как Эдуард Тиссэ, Андрей Москвин, Владимир Монахов, Леонид Косматов, Вадим Юсов, Сергей Урусевский.

Процитирую Анатолия Дмитриевича сразу по нескольким вопросам, чтобы дать читателю наглядное представление о том, как написано «Мастерство кинооператора»:

«Понятия — крупный, средний, общий план — появились в практике игровой кинематографии для обозначения масштаба изображения людей и съемки актерских сцен. По отношению к неодушевленным предметам и пейзажам эти обозначения не применяются».

«Оператор должен внимательно следить за яркостью световых пятен на фоне. Яркое пятно отвлекает внимание зрителя от действия и одновременно влияет на адаптацию глаза и, следовательно, на ощущение колорита и тональности».

«Просмотр снятого материала необходим не только для того, чтобы оценить сделанное, но и для того, чтобы уточнить решения предстоящих съемок. В снятых кадрах уже ничего нельзя изменить, но зато по ним можно предусмотреть поправки для дальнейшей работы».

Как вы легко можете убедиться, все мысли сформулированы более чем дружественно по отношению практически к любому. Хотя, разумеется, те, кто уже имел опыт работы с фотоаппаратом или камерой, будет легче впитывать информацию, чем тот, кто знает о предмете книги лишь понаслышке.

Профессия: кинооператор

Впрочем, Анатолий Головня сумел лишний раз убедить меня в том, что мастера кино предшествующих нам поколений гораздо глубже смотрели на это искусство. Эйзенштейн, Пудовкин, Юткевич, Козинцев, Головня — все они берут дальний прицел, стараясь поднимать вопросы не только технические и ремесленные, но и смысловые, сущностные.

Когда я думаю об их уровне мышления, мне неизменно в голову приходит фраза немецкого философа Освальда Шпенглера:

«Мы спустились с горизонтов орла до горизонтов лягушки».

Сегодня зачастую мы слишком сильно заняты проблемой успешности, моды, самолюбования, чтобы задуматься о сверхзадаче, о собственной художественной культуре.

Вот, например, что пишет Головня преемственности этой самой культуры:

«Преемственности художественной культуры — необходимое условие развития искусства, которое отнюдь не означает ни механических подражаний, ни застоя, ни консерватизма».

Боюсь, это чрезвычайно актуальная мысль для российской кинематографии с её самозабвенным отрицанием всего своего, а уж тем более советского. Доходит до того, что Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова лучше знают и любят за границей, чем на Родине.

Отдельное замечание делает автор «Мастерства кинооператора» и по поводу использования визуальных приёмов при съёмке:

«Необходимо подчеркнуть, что каждый приём должен быть оправдан по смыслу. Нарочитые искусственные приёмы затрудняют воздействие кадра и эпизода на зрителя. <...> Ничего не может быть губительнее для операторского творчества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приёмам съёмки.

К сожалению, подобный недостаток бывает свойственен работам молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение «модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь над тем, соответствуют ли они содержанию и стилистике фильма или нет».

 Полагаю, иной молодой кинооператор или режиссёр нередко в своей практике забывается и влюбляется в лихо придуманное решение, напрочь забыв задуматься о том, насколько оно органично будет выглядеть в рамках конкретного кинопроизведения. Всё чаще получает своё распространение дилетантское «Будет красиво!».

Также в книге затронута очень важная проблема, с которой мне лично приходилось пару раз сталкиваться – том, как кинооператор относится к артисту в кадре:

«Кинематографисты убедились, что впечатление на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или подсветка, а актёрская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза актёра, подсвеченные нижним светом. <...> мы иногда говорим о выразительном ракурсе, об эффектном освещении, о динамической панораме... на самом деле речь всегда идет лишь о выразительности актёра, снятого в ракурсе».

Теперь далеко не все это понимают. Как часто приходиться видеть кинематографистов, воспринимающих своих артистов лишь как болванчиков, деревянных истуканов, которых можно с лёгкостью таскать туда-сюда просто в качестве детали интерьера. В то время как актёр — и есть сердце фильма, его чувство, его эмоция. Понимание ценности артиста в кадре является чуть ли не обязательным условием для постановки хорошего кино. По крайней мере, с моей точки зрения.

Анатолий Головня с Никитой Михалковым

Нашлись у «Мастерства кинооператора» и некоторые недостатки, хоть все они и обусловлены эпохой, в которую написана книга.

Один из них — это активные ссылки на марксизм-ленинизм и упоминания соцреализма. С некоторого времени наука СССР во всех сферах обрела нечто вроде обязательной к использованию терминологии, потому любой труд так или иначе в некоторых местах обязан был ссылаться на Маркса, Энгельса или Ленина (в эпоху товарища Сталина, ещё и на него).

Не знаю, искренне или нет Головня использует подобную терминологию, но мне показалось её применение неорганичным, выбивающимся из общего ровного профессионально-публицистического стиля. Упор на социалистический реализм тоже выглядит формальным, потому как восхваление этого стиля будто «врезано» в текст.

Второй момент даже нельзя назвать как таковым недостатком, скорее архаичностью. Я имею в виду большую концентрацию внимания автора на технологических вопросах проявки, печати копий, негатива и позитива и т.д. И это неудивительно, ведь в 65-м году весь кинематограф был основан на плёночной технологии, и ни о какой цифре ещё не могло быть даже речи. Однако сегодня, когда большинство крупных киностудий перешли на цифровой формат, а независимое кино тем более, акцент на плёночных сложностях смотрится неактуально.

Разумеется, я не охватил и малой толики того, что пишет Анатолий Головня в книге «Мастерство кинооператора». В мои задачи входило донести до читателя информацию о том, что эта книга существует, и что она действительно полезна для любого, кто собирается попрактиковаться в кинематографическом ремесле.

К тому же, она являет собой отличный пример высокой профессиональной культуры, столь малозаметной в последнее время в отечественном кино, и о которой, тем не менее, нам ни в коем случае нельзя забывать.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru