Отечественная кинематография, не смотря на все попытки современных «творцов» дискредитировать и опозорить её, обладает богатой и гордой историей. Открытия первых советских режиссёров признаны во всём мире. Среди крупных звёзд той эпохи нельзя не вспомнить ещё одну – это великий Всеволод Пудовкин.
Продолжая собирать по крупицам части того великого культурного наследия, оставленного нам кинематографистами далёкого прошлого, мы неминуемо должны были обратиться к опыту ещё одного человека-монумента из эпохи СССР. В мировом масштабе об отечественном, советском кино заговорили в середине 20-х годов ХХ века, в «немой» период. Но заговорили так, что не услышать стало сложно. Сначала, в январе 1926-го, с картиной «Броненосец «Потёмкин» прогремел уже множество раз нами упомянутый Сергей Эйзенштейн. Чуть позже в том же году страна Советов нанесла второй кинематографический удар – на экраны вышла адаптация романа Максима Горького «Мать». Режиссёром фильма выступил некий Всеволод Пудовкин. О нём и стоит поговорить подробнее.
Всеволод Пудовкин родился в крестьянской семье, в Пензе в 1893-м году. Впрочем, уже в пятилетнем возрасте вместе с семьёй он переехал в Москву, и перед мальчиком открылась возможность получить более или менее качественное образование. В юности, по собственному признанию, Пудовкин увлекался самыми разнообразными занятиями: от физики, математики и астрономии до игры на скрипке и сочинения философских пьес. Между тем родители настаивали, чтобы молодой человек связал свою жизнь с медициной. По-видимому, своенравный характер и сила научного интереса помогли Всеволоду Илларионовичу наперекор воле семьи вместо обучения искусству врачевания отправиться на физико-математический факультет. Там он к двадцати годам освоил профессию инженера-химика.
Любопытно, что многие будущие отцы-основатели советского (по большому счёту, заодно и российского) кино пришли из нетворческих специальностей. Химик Пудовкин, инженер Эйзенштейн, педагог Довженко. Этот факт лишний раз доказывает, что возможно ворваться в мир кино, освоить и даже радикально развить киноязык, не имея профильного или смежного с ним образования.
Впрочем, получение жизненного опыта не закончилось для Пудовкина после окончания учёбы. Началась Первая мировая война, где Всеволод Пудовкин и оказался. На полях сражений попал в плен к немцам и провёл там целых три года. В плену будущий классик умудрился выучить четыре иностранных языка (английский, немецкий, польский и французский). В конце концов, Пудовкину удалось сбежать из заключения – он вернулся в Россию, где вспыхнула Революция. Молодой человек сразу же принимает её идеи.
Теперь в его душе разгорается живой интерес к искусствам, а именно – к кинематографии. Он вступает в экспериментальную лабораторию Льва Кулешова (который был на шесть лет моложе). Там вместе с другими студентами (например, Борисом Барнетом, Михаилом Роммом, Александрой Хохловой) Всеволод Пудовкин начинает познавать особенности языка и средств выразительности кино.
Первый опыт, первые открытия
Вряд ли стоит останавливаться на этюдах и других локальных по своему масштабу опытах Пудовкина на кинематографическом поприще. Можно заметить лишь, что в годы учёбы он попробовал в команде своего учителя Кулешова чуть ли не весь спектр киноспециальностей: от актёра до сценариста и монтажёра. Накопленные навыки в сплаве с богатейшим жизненным опытом и склонностью к научному познанию (следствие технического образования) сформировали из Пудовкина мощного профессионала, способного проявлять себя как на практике, так и в теории.
Как режиссёр, Пудовкин прогремел картиной «Мать». В её основе лежит сильно переработанный при помощи выразительных средств кинематографии сюжет романа Максима Горького о матери молодого рабочего-революционера, сначала не понимающей идей сына, а затем присоединяющейся к его борьбе.
В «Матери» Всеволод Пудовкин достиг не только феноменального по тем временам эмоционального накала, но также одним из первых заговорил о серьёзном понимании реализма в киноискусстве. В год выхода фильма, он пишет в статье:
«У меня всегда была твёрдая установка на реальный материал, против театральной условности. Любой актёр театра, беря зерно какого-нибудь самого реального чувства, переживания, всегда доводит его до некоторого пафоса, усиляет то, что есть, строит пафос на своей собственной работе, в своём движении, в форме своей работы. Кинематографу это чуждо совершенно»
В этой же киноленте Пудовкин формирует и своё представление о том, как можно формировать реальность при помощи кинокадра. В уже названной статье Всеволод Илларионович говорит:
«Смертельно усталая мать. Усталость её подчёркивается съёмкой сверху, так, что она как бы придавлена к земле этой усталостью. Так же был использован и свет. <…> Точка зрения аппарата не есть искание какого-то случайного «вкусного» кадра, а есть совершенно неизбежное следствие из всего построения данной сцены или работы данного актёра»
Мировая общественность также признаёт достижения молодого советского постановщика. Дуглас Фэрбенкс восторгался «Матерью» и её эмоциональной силой. Британский классик Карел Рёйш спустя несколько десятилетий посвятит Пудовкину и его фильмам отдельную главу в книге «Техника киномонтажа».
Параллельно с практикой, Пудовкин приступает и к теоретическим работам. Уже в 1926-м он пишет брошюру «Кинорежиссёр и киноматериал», которая, по мнению автора настоящей статьи, если вынести за скобки устаревшие понятия из немой эпохи, до сих пор остаётся одним из самых доступных и всеобъемлющих текстов о работе постановщика кинофильмов (возможно, на Craftkino в дальнейшем появится обзор данного труда в разделе профессиональной литературы). В этот же период Всеволод Пудовкин работает над такими статьями, как «Киносценарий», «Время в кинематографе» и другими.
Профессиональный рост, переход к звуку
После столь грандиозного дебюта и международного признания, Пудовин логично продолжил штурмовать творческие бастионы, постоянно поднимая планку. Он ставил себе всё более сложные задачи. Так, вторым фильмом стал «Конец Санкт-Петербурга», подготовленный к десятилетию Октябрьской революции (Сергей Эйзенштейн параллельно создавал «Октябрь»). И если сравнивать картины Эйзенштейна и Пудовкина, то сразу же бросится в глаза фундаментальное различие их творческого метода. Если Сергей Михайлович мыслит космическим масштабом, показывая движение масс и истории, подкрепляя это сложной системой ассоциаций и концептуальных образов, то Всеволод Илларионович в революционном фильме делает ставку на одного частного человека. Как история проносится перед глазами одной личности (заводского рабочего)? Как меняется его сердце и душа, когда жизнь швыряет его в забастовки, на войну, в революцию? Это интересует реалиста Пудовкина. И «Конец Санкт-Петербурга», таким образом, дополняет взгляд Эйзенштейна. Два этих фильма охватывают революционный процесс во всей его сложности (и при этом им не требуется даже использование звука!).
Следующий проект экспериментатора, теоретика и режиссёра – «Потомок Чингисхана». Парадоксальная история (кстати, основанная частично на действительных событиях) о том, как англичане в Монголии, проводя обычную и агрессивную для себя колониальную политику, пытаются использовать в своих целях монгола, у которого обнаружилась ладанка, свидетельствующая о его прямых родственных связях с древним завоевателем Чингисханом. Пудовкин устроил экспедицию в Монголию, где в реальных местах событий проводил съёмки.
В качестве массовки принимали участие бывшие бойцы монгольских партизанских отрядов (режиссёр утверждал, что они узнали о существовании кинематографа впервые).
Затем последовал малозаметный фильм «Простой случай», после чего Всеволод Пудовкин перебрался во вновь открытую технологию звукового кино.
Первой звуковой картиной стал «Дезертир» — сюжет о немецком социалисте, рабочем, участнике забастовки на фабрике в Германии. С дотошностью исследователя, режиссёр пытался понять, как работает звук. Но он всячески старался избежать просто «говорящего» кадра – как большого художника, его интересует образ. И «Дезертир» представляет собой интересное явление первых попыток концептуальных опытов в создании звуковой дорожки кинокартины.
На протяжении этого периода Всеволод Илларионович не оставляет теоретических изысканий. Он развивает теорию о форме киносценария в статье «Творчество литератора в кино» (там содержатся любопытные мысли об образности в тексте сценария), фиксирует собственный опыт в работе «Роль звукового кино», всерьёз задумывается о художественном применении различной скорости съёмки («Время крупным планом»).
Сталинское время. Исторический фильм
К середине 30-х годов возникает некоторое обеднение творческих концепций в советском искусстве (хотя, многие могут не согласиться). Литераторов, живописцев, театральных деятелей и кинематографистов стараются втиснуть в жёсткие рамки соцреализма. Возникает знаменитый конфликт «хорошего и очень хорошего». Сталинская бюрократия всё больше внимания уделяет контролю за деятельностью художников различных направлений. В этих условиях становится тесно первым мастодонтам кинематографа СССР. Во второй половине десятилетия многие из них стараются найти себе пристанище на поприще исторического кино. Эйзенштейн берётся за своих знаменитых «Александра Невского» и «Ивана Грозного». А Пудовкин начинает с «Минина и Пожарского». Сам режиссёр считал картину не слишком удачной, потому как он, работавший до этого с реалистическим материалом, не сумел справиться с реконструкцией былой эпохи, не проник в её суть.
Поэтому продолжил совершенствовать принцип создания исторического фильма в картинах «Суворов» и «Адмирал Нахимов». Они уже не столь смелые с точки зрения кинематографической формы (уже не 20-е годы, изменилась политическая и социальная обстановка).
Но они с интересной стороны анализируют исторические факты. Занимательной представляется статья Всеволода Пудовкина от 1945-го года «Советский исторический фильм»:
«Значение анекдота в историческом фильме, любопытного по форме, а не по содержанию, также уходит на второй план и если используется, то лишь в качестве сюжетной канвы фильма. Может быть, поэтому в нашем историческом фильме такую малую роль играет любовная интрига, которая, будучи отнесенной в историю, не может дать ничего нового и особо интересного. Нас меньше интересуют и случайные, временные явления в истории. Мы ищем то, что делает понятным прошлое народа в свете его настоящего и настоящее в свете прошлого»
Насколько подобное мышление отличается от современных кинематографистов (в том числе российских), первостепенно отыскивающие как раз бесчисленные любовные линии и не трудящиеся понять движение исторических сил! Кстати, Всеволод Пудовкин сыграл в качестве актёра в «Иване Грозном» у Эйзенштейна.
Со временем Пудовкин стал больше времени уделять теории и педагогике (он много лет преподавал во ВГИКе), чем непосредственной работой над кинофильмами, и снимал их уже значительно реже.
Он умер в 1953-м году и оставил после себя великий след в истории кино: он оставил свои чудесные фильмы и великое множество теоретических работ, способных и сегодня открыть многое для творческого работника индустрии. Собрание сочинений Пудовкина – одно из самых ценных литературных приобретений, которое может случиться в жизни киношника.
Конечно, маленькой статьи недостаточно, чтобы почтить память персоны такого масштаба. И он заслуживает куда более подробного разговора. Но автор надеется, что хотя бы кого-то он замотивирует посмотреть фильмы или прочитать работы Всеволода Пудовкина.