Фильмы ужасов часто представляют собой отраженную реакцию на окружающие нас общественные обстоятельства, и подобные произведения были таковыми с самого момента своего зарождения, когда в разоренной и деморализованной после Первой мировой войны Германии на экранах впервые выступили вурдалаки, сомнамбулы и серийные маньяки. Но то, что для немцев было методом рефлексии, для американских коллег стало прекрасным способом для увеличения прибылей: голливудские студии со всей деловитостью взялись делать кассу на монстрах и чудовищах.
Наверняка боссы калифорнийского побережья предпочли бы, чтобы истории о Франкенштейнах, Дракулах и Людях-невидимках оставались милыми безделицами, но и здесь хорроры не смогли избежать социальной инъекции. И вслед за классической серией Universal с ее нейтрально-ремесленными интонациями пришли ужастики RKO, которые создавал продюсер Вэл Льютон.
Мальчик из Ялты
Владимир Иванович Левентон, известный как Вэл Льютон, родился 7 мая 1904 года в Ялте. В возрасте пяти лет будущий кинопродюсер вместе с матерью эмигрировал в США, обосновавшись в Коннектикуте. На первых порах адаптироваться и найти место под солнцем в Новом Свете семейству помогла родная тётка Владимира, актриса Алла Назимова — звезда российского и американского театра, а также голливудская кинозвезда.
Однако связи в мире сценической и экранной богемы пригодились молодому человеку не сразу. Параллельно с попытками адаптироваться к новой культуре и языку, он пытался начать карьеру в сфере писательства.
Получив образование в Колумбийском университете, где он изучал журналистику и литературу, наш герой стал зарабатывать как репортер и редактор. Именно в это время Владимир Левентон становится Вэлом Льютоном, вероятно, стараясь абсорбироваться в американском обществе и преодолеть образ эмигранта — в дальнейшем в проектах ужасов студии RKO, которые он будет курировать, тема этнической принадлежности и национальной идентичности займет немаловажную роль.
Ходит байка (ее упоминает Барри Гиффорд из The Guardian в статье о Льютоне), что из газеты Darien-Stamford Review парня выгнали за излишний креатив: репортаж об умирающих от нью-йоркской жары цыплятах за авторством Вэла оказался полной выдумкой. Судя по всему, уже на этом этапе отличный придумщик побеждал в нем журналиста. Тем не менее, до возможности полноценно зарабатывать при помощи искусства было еще далеко.
Поручительство той самой Аллы Назимовой позволяет Льютону и его матери попасть в кинобизнес, но на самые нижние его ступени — Вэл оказывается в отделе рекламы, где несколько лет трудится на разного рода текучке. Параллельно с этим он пробует себя в романистике и, наконец, достигает определенного успеха. Книга «Без своего угла» (1932) о машинистке, потерявшей работу на фоне Великой Депрессии начала 1930-х и постепенно опускающейся на самое дно, становится бестселлером. Голливуд вдруг замечает одного из своих многочисленных клерков и даже приобретает текст для экранизации. Сама экранизация не состоялась (вернее, сохранилось схожее название, но в итоге фильм с Кларком Гейблом и Кэролл Ломбард не имеет отношения к оригинальному сюжету), однако успех произведения вызвал для Вэла Льютона социальный лифт.
Он становится ассистентом продюсера в компании MGM. Под руководством знаменитого Дэвида О. Селзника он участвует в создании таких культовых фильмов, как «Унесенные ветром» и «Ребекка«. Этот опыт дал Льютону ценные знания о продюсерской работе и тонкостях кинопроизводства.
По-видимому, у него имелись серьезные профессиональные амбиции, и в начале 1940-х годов Вэл Льютон соглашается перейти на RKO Pictures. RKO была меньше, чем MGM или Universal, к тому же испытывала серьезные финансовые трудности после кассовых провалов Орсона Уэллса с «Гражданином Кейном» и «Великолепными Эмберсонами» — компании нужно было быстро поправлять положение, и ее руководство решило сделать ставку на дешевые жанровые проекты: детективы, триллеры, ужасы. Боссам RKO нужен был кто-то, кто возглавит новое подразделение, специализирующееся на производстве фильмов ужасов. При этом выставлялись довольно жесткие производственные условия: каждый фильм не должен был превысить 150 тыс. $ бюджета (для сравнения укажем, что вышедшая в тот же период «Касабланка» стоила 950 тыс., а хичкоковский «Диверсант» — 780 тыс.), ставился лимит хронометража в 75 минут, а названия проектов по коммерческим соображениям утверждались задолго до начала производства. На эту работу согласился Льютон. И там должен был раскрыться его творческий гений.
Говорить о каждом фильме Льютона не позволяет формат статьи — слишком уж много в них самобытного и неожиданного. Поэтому позволю себе сосредоточиться на тех, которые считаю наиболее любопытными.
«Люди-кошки». Эмигранты и подавленная сексуальность
Нужно признаться, что автор этих строк долгое время обходил стороной творчество Вэла Льютона именно из-за «Людей-кошек». Очень сложно было поверить, что можно сделать хороший фильм с названием «Люди-кошки«. Об этом даже была соответствующая шутка в знаменитой ленте Винсента Миннелли «Злые и красивые», сюжетная линия которой во многом была вдохновлена творческим путем Вэла Льютона. Однако, как оказалось, можно не только сделать хороший фильм, но и чуть ли не самый необычный фильм ужасов 40-х годов.
Лента вышла в 1942-м году и стала первой в ряду проектов Льютона, которые он делал для RKO. Она же стала и наиболее знаковой, заложившей основу творческого метода, применявшегося в последующих фильмах серии.
Девушка Ирена Дубровна — эмигрантка из маленького сербского села. Она приехала в США относительно недавно, практически не имеет никаких социальных связей и работает иллюстратором в области моды. Однажды, когда девушка делает наброски в зоопарке, с ней знакомится приятный инженер-американец по имени Оливер Рид. Между молодыми людьми завязывается общение, которое в скором времени перерастает в роман. Однако Оливеру никак не удается добиться от Ирены половой близости. Даже предложение сочетаться законным браком, последовавшая свадьба и брачная ночь не решают проблемы — новоиспеченная жена избегает ласк супруга, причем вплоть до панических атак.
Дело в том, что сознание Ирены полно всяческих сельских предрассудков. И главный из них: вера в легенду о проклятии людей-кошек, будто бы существующем в деревне у нее на Родине. Оно якобы тянется за жителями деревни еще с тех пор, когда они обратились к колдовству и чёрной магии во время покорения Сербии Османской империей еще в Средние века. Проклятие будит в людях из этих земель некую звериную натуру диких кошек. Ирена совершенно серьезно полагает что если она даст волю чувствам, то превратится в зловещее кошачье существо и убьет любимого. Поначалу Оливер смотрит на ситуацию с юмором, но в дальнейшем ему приходится по-настоящему озаботиться психическим здоровьем жены.
Вэл Льютон, объединившись с режиссером Жаком Турнёром, сценаристом ДеУитт Бодин и монтажером Марком Робсоном, создает гремучую смесь из фрейдистских мотивов, собственного эмигрантского опыта и своеобразных исторических отсылок — а на выходе получает неоднозначную, в чем-то странную, но чертовски неожиданную картину.
На протяжении всего фильма зритель не может с уверенностью сказать, является ли причиной всей истерии психическое расстройство и консервативное воспитание, или же потусторонние силы и средневековые проклятия существуют в действительности.
Таким образом, «Люди-кошки» предлагают аудитории целый ряд конфликтов: город и деревня; эмигранты и местные; фригидность и нормальная сексуальность; рациональное и мистическое мышление.
Помимо прочего, фильм безупречно сделан эстетически. Контрастное изобретательное освещение, вдумчивая работа со звуком, на уровне художественного решения постоянно присутствуют элементы чего-то кошачьего (зоомагазины, зоопарки, картинки с пантерами и т.д.). При этом создатели фильма избегают вульгарных методов, свойственных другим хоррорам той эпохи, здесь нет никаких бутафорских костюмов на молнии и прочих элементов «дешевого» театра. Более того, «Люди-кошки» подарили нам прием, получивший в теоретической литературе название «Автобус Льютона» (The Lewton Bus) — резкий пугающий звук, мнимо исходящий от какого-то опасного субъекта, но на самом деле оказывающийся простым бытовым шумом, лишь напоминающим «злую» сущность. Так, в «Людях-кошках» героиня в момент острого напряжения вместе со зрителем думает, что слышит рев мистической дикой кошки, но на самом деле это лишь скрип дверей и рев двигателя автобуса, незаметно подъехавшего с другой стороны. Современный зритель наверняка отметит, что теперь мы сталкиваемся с этим приемом в каждом втором (если не первом) хорроре.
«Корабль-призрак». Лидер теряет берега
По большей части то, что делал Вэл Льютон со своей командой для RKO, было так или иначе связано с мистикой: будь то сербские проклятия, магия вуду, дьявольские культы или что-либо в этом роде. Но были и примеры сугубо реалистического ужаса, построенного не на потустороннем, а на реальном. Примечательным образцом в этом смысле стал триллер «Корабль-призрак» (1943-й год).
В этот раз упомянутый выше Марк Робсон переквалифицировался из монтажера в режиссеры-постановщики. Вообще, команда Льютона на протяжении всей серии RKO оставалась почти одинаковой — отдельные фигуры менялись, но большая часть группы оставалась той же самой, хотя могли тасоваться должности. Во всех случаях именно Вэл Льютон был организующей силой и концептуальным вдохновителем. Велик соблазн говорить об этих лентах, как о лентах Вэла Льютона, а не лентах Марка Робсона, Роберта Уайза или Жака Турнёра, что в какой-то степени правомерно, но корректнее, вероятно, сказать, что это ленты команды Вэла Льютона.
Между прочим, «Корабль-призрак» рассказывает именно о взаимоотношениях команды и лидера — моряков и капитана. В этом камерном триллере молодой офицер-идеалист Том Мэрриам нанимается на новое для себя торговое судно «Альтаир», где всем руководит капитал Уилл Стоун. Последнего на борту не только уважают, но и боятся. Стоун из тех, кто предпочитает «ежовые рукавицы» и жесткие методы контроля.
На первых порах Мэрриам не только принимает позицию Стоуна, но даже вдохновляется им. Молодой офицер видит в опытном капитане образец мудрого руководителя. Однако в скором времени выясняется, что Уилл Стоун нередко малодушничает и маскирует собственные промахи, но, помимо прочего, имеет болезненный фетиш власти и авторитета. Это толкает его на откровенно злодейские, преступные поступки, с которыми Том Мэрриам мириться не желает. Между ищущим правды офицером и привыкшим к тотальному единоначалию капитаном завязывается противостояние, которое, волей-неволей, затрагивает всех других матросов.
Сознательно или нет, но Льютон и его творческий коллектив создали политическую картину. Потому что все разворачивающиеся события представляют собой прозрачную и рабочую метафору тирании. Безусловно, в жанровой картине середины 40-х годов не могло быть и речи о серьезном аналитическом подходе, потому схемы взаимодействия внутри социальной группы, управляемой лидером, здесь значительно упрощены. Но присутствуют также и чрезвычайно меткие находки, которые во времена примата кодекса Хейса выглядят почти фрондерством: например, указание на то, что целое сообщество может терпеть самые дерзкие беззакония, лишь бы не «баламутить воду» и не «лезть не в свое дело».
«Остров мертвых». Реакционеры и предрассудки
В «Острове мертвых» Вэл Льютон вновь обращается к комбинации мистики и этнических вопросов. Но здесь добавляется особая атмосфера военных действий, и не мудрено — на дворе 1945-й, для людей всего мира главным опытом последнего времени становится Вторая мировая война. Но возможно из-за ограничений цензурного характера, а может быть из намеренного желания дистанцироваться от злобы дня, Льютон и сценарист Ардель Рэй помещают действие в 1912-й, во времена Первой Балканской войны (ставшей одной из прямых предшественниц предстоящей Первой мировой). Кресло постановщика вновь занял Марк Робсон.
Суровый греческий генерал Феридес (его исполняет легенда ужастиков того времени Борис Карлофф, знаменитый монстр Франкенштейна) ведущий бои всё с той же Османской империей, во время относительного затишья на передовой решает вместе с посетившим его американским журналистом Оливером Дэвисом (почему главного героя у Льютона часто зовут Оливер?) отправиться на расположенный неподалеку маленький остров. Дэвис хочет побывать там дабы придать объема репортажам, которые он пишет, а генерал планирует посетить могилу похороненной там супруги.
Попав на остров, Феридес и Дэвис обнаруживают, что склеп покойной жены генерала разграблен и осквернен. Попытавшись разобраться с тем, что происходит, они находят одиноко стоящий дом швейцарского археолога Обрехта — тот работает в здешних местах уже более 15-ти лет и сообщает, что, вероятно, местные могилы разграблены вандалами, искавшими в богатых склепах всяческие драгоценности. Однако у экономки археолога, гречанки мадам Киры другая позиция: она считает, что где-то на острове обитает ворволака — греческий демон (аналог оборотня или вервольфа в смеси с вампиром), который лакомится как живыми, так и мертвыми.
Помимо Обрехта и Киры, в доме оказывается семья британского дипломата, жена которого чем-то больна; их красивая греческая спутница Теа и англичанин-старьевщик Эндрю Роббинс. Наутро этот самый Роббинс неожиданно умирает. Вызванный врач констатирует смерть от септической чумы, объявляет карантин и запрещает кому бы то ни было покидать остров.
В данном случае Льютон вместе с Робсоном устанавливают прямую связь между разного рода мистическими (или, если говорить в терминах философии, идеалистическими) предрассудками и реакционным мировоззрением. Генерал Феридес здесь не просто военный — он жестокий солдафон, сторонник крепкой власти и жесткой руки, к тому же, как выясняется, участвовавший когда-то в вооруженном подавлении населения собственной страны, и именно он оказывается больше всего подвержен эзотерическому бреду, проповедываемому дремучей экономкой Кирой. К тому же ситуация, в которой оказываются изолированы герои, вполне сойдет, хоть и с оговорками, за политическую метафору: греки, американцы, англичане, швейцарцы (в общем, интернациональный состав), представители военщины, крестьянства и буржуазии (правда, без пролетариата) оказываются заперты друг с другом в кризисных обстоятельствах, при которых чума уносит их жизни вне зависимости от этнической или классовой принадлежности.
Трагический финал и творческое бессмертие
Льютон работал очень эффективно как с точки зрения денег для RKO, так и с точки зрения качества выпускаемых работ, но, по-видимому, еще и слишком интенсивно. Ко всему остальному, бизнес тоже менялся. В 1946-м году Вэл Льютон перенес сердечный приступ (он произошел на фоне смерти главы RKO Чарльза Кернера и корпоративных перестановок) и, в конечном итоге, стал безработным. Далее он пытался некоторое время работать сценаристом и даже иногда нанимался продюсером на один-два проекта к студиям вроде Paramount, Universal и MGM.
Реанимировать карьеру Льютона в начале 1950-х попытался небезызвестный социальный режиссер и продюсер Стэнли Крамер. Он предложил нашему герою работу над фильмом «Шесть моих заключенных», и Вэл Льютон всерьез собирался взяться за эту картину, но здоровье распорядилось иначе — в 1951-м году начались проблемы с желчными камнями, за ним последовали два сердечных приступа, которые оказались для Льютона фатальными. На момент смерти изобретательному придумщику было 46 лет.
Уже в следующем году Винсент Миннелли выпустил тот самый фильм «Злые и красивые», где Кирк Дуглас сыграл фигуру, очень напоминающую Вэла Льютона. Серию хорроров RKO исследуют сегодня как с теоретической, так и с практической точки зрения. Приемы, открытые Льютоном (в первую очередь, конечно, «Автобус Льютона») используются повсеместно в картинах самого разного качества. Мартин Скорсезе не раз признавался в любви к лентам этого продюсера и даже указывал, что «Остров проклятых» вдохновлен отдаленными мотивами «Острова мертвых».
Марк Робсон и Роберт Уайз, начинавшие в той самой команде Льютона, стали видными самостоятельными фигурами, и оба, в той или иной степени периодически использовали кино как высказывание.
Конечно, «Людей-кошек», «Остров мертвых», «Корабль-призрак» или любую другую ленту из RKO-периода можно смотреть для того, чтобы учиться формальным приемам работы с жанром ужасов или чтобы перенять практические методы съемки независимого кино (все эти проекты, как мы выяснили, были малобюджетными). Но не стоит забывать и другой особенности творчества Льютона, которую часто не замечают или упускают. Он делал социальное кино. Его интересовали проблемы войны и насилия, авторитаризма, реакционного мировоззрения, нищеты и неустроенности. И он ставил их неожиданным, остроумным образом. Тем удивительнее, что он делал это в основном не как режиссер и не как сценарист (хотя периодически выступал и в этих ролях), а как продюсер.
Побольше бы таких продюсеров.