Теория кино разрабатывалась специалистами разных стран и десятилетий. Кому-то удавалось добиться на этом поприще больших или меньших успехов, но среди книг данного направления не так уж много работ, способных достаточно глубоко и при этом увлекательно рассмотреть предмет киноискусства. Книга голливудского сценариста Джона Говарда Лоусона «Фильм — творческий процесс» представляет собой как раз на редкость интересный текст по истории и теории кинематографа.
Когда Craftkino делал первые шаги, в статье о написании сценария я говорил, что настороженно отношусь к литературе, дающей советы о создании кинодраматургии. Это связано с тем, что в случае, когда начинающий автор читает подобные руководства, он старается точно следовать указаниям Роберта Макки, Сида Филда, Блейка Снайдера или кого-то еще, не имея при этом какого-либо практического опыта. Соответственно, бедный сценарист оказывается заложником теоретических конструкций, не успев разобраться, где главное, где вторичное, и как вообще выглядит процесс работы над историей на самом деле. Между тем, в скором времени я надеюсь все же написать статью о работе Сида Филда «Киносценарий», потому как из всех популярных руководств его книга наиболее взвешенная. Но в настоящем материале хотелось бы затронуть иной случай.
Также, как порой киноведы пишут действительно ценные, имеющие непосредственное отношение к практике труды (как Михаил Трофименков, о котором мы недавно беседовали), так время от времени кинематографисты-практики создают серьезные теоретические исследования. Джон Говард Лоусон как раз из таких. Будучи профессиональным сценаристом он разрабатывал не только проблемы собственно написания драматургических произведений, но также подошел к такой теме как общая теория кино в книге «Фильм — творческий процесс». О ней и хотелось бы сегодня поговорить.
Красный Бродвей, Розовый Голливуд
Прежде чем перейти к непосредственному содержанию книги, стоит обратиться к предпосылкам ее появления. А они весьма любопытны. Работа была написана Лоусоном в период с 1961 по 1963 год в Москве и Ялте. Каким образом голливудского сценариста занесло в Советский Союз? Почему именно здесь он работает над большим теоретическим текстом, относящимся не только к вопросам создания киносценария, но и к проблеме режиссуры, средств художественной выразительности? Чтобы ответить на эти вопросы, мы невольно должны обратиться к биографии автора книги «Фильм — творческий процесс».
Джон Говард Лоусон родился в Нью-Йорке в 1884-м году. Служил в рядах вооруженных сил в годы Первой мировой войны, где подружился с классиком американской литературы Джоном Дос Пассосом. Вернувшись с войны, Лоусон в 20-х годах начал свою карьеру в американском театре в качестве драматурга. Как следует зарядившись антимилитаризмом и социализмом (этому способствовала и Первая мировая война, и Октябрьская революция в России), герой нашей статьи подходит к театральному творчеству с необычной стороны. Лоусон примыкает к все более разрастающейся массе прогрессивных интеллектуалов, исповедующих левые политические взгляды. С его именем связаны создание Лиги рабочей драмы и Театра новых драматургов.
В своих пьесах (например, «Роджер Блумер», «Громкоговоритель» или «Интернационал») драматург поднимал темы классового противостояния, рабочей борьбы, международной солидарности. Об этом периоде своего творчества он не без огорчения пишет в своей книге:
«Мы говорили о народном театре, а народ не проявлял к нам интереса. Мы говорили об искусстве рабочего класса, но не знали, как подойти к рабочим. Наши спектакли были полны живости и экспериментов, отличались спасительной привлекательностью брызжущей через край энергии и энтузиазма, но им недоставало ясности и чёткой направленности»
По-видимому, постепенно Лоусон приходил к выводам, что театр не позволяет в достаточно широком формате развернуть общение со зрителем — для этого нужен кинематограф, искусство гораздо более массовое.
Тем временем, в 1928-м году Warner Bros. выпускает в прокат «Певца джаза», первую в мире звуковую картину, которая перевернула киноискусство навсегда. С одной стороны звук давал кинематографу невиданные доселе возможности, с другой страшно пугал продюсеров, не знавших, как быть с новой технологией. Возникла серьезная проблема. Ведь в звуковом кино необходим диалог, а сценаристы немого кинематографа совершенно не подходили для его написания. Потому Голливуд стал импортировать авторов оттуда, где диалоги давно были привычным делом — с Бродвея. Среди таких легионеров от театра оказался и Джон Говард Лоусон. Вместе с ним в Калифорнию перебрались и многие его товарищи. И все они захватили с собой свои политические взгляды.
В Голливуде Лоусон стал одним из основателей гильдии сценаристов США (по сути, профсоюза сценаристов), после чего стал фигурой для продюсеров весьма неприятной. Вот что замечает по этому поводу Михаил Трофименков в своем масштабном исследовании «Красный нуар Голливуда»:
«Так скучно, буднично звучит: «создать профсоюз». Но в Америке для этого требовалось личное мужество, редко присущее творцам, и коллективизм, им почти не присущий. Синдикалист был в глазах властей, работодателей, среднего класса (стыдливый псевдоним мелкой буржуазии) злодеем-анархистом, тварью вне закона»
Борьба за права сценаристов в 30-е годы носила очень острый характер, т.к. они на тот момент практически не были защищены юридически, перегружались изнурительной поденной работой и получали невысокую зарплату в сравнении с режиссёрами или кинозвездами. Разумеется, общественная работа естественно влияла на то, что у Лоусона было меньше контрактов, чем у многих коллег.
Но также важно сказать, что эта деятельность не могла не привлечь внимание спустя несколько лет, когда в США стал бушевать «маккартизм» и антикоммунистическая «охота на ведьм». Джон Говард Лоусон вместе с другими крупными фигурами американского кино, такими как Далтон Трамбо, Герберт Биберман, Карл Формен, Альва Бесси и прочими попал под каток американского «справедливого» правосудия и оказался в так называемом «Черном списке Голливуда». Это привело к тому, что его вышвырнули из профессии по политическим причинам — он больше не мог работать в кино. Такая же судьба постигла многих социалистов в Америке (не только в кинобизнесе).
С этого момента, будучи отстраненным от практической работы, Джон Говард Лоусон сосредоточился на осмыслении собственного кинематографического опыта и открытиях прошлых лет. Стала формироваться его собственная теория кино.
В первые несколько лет «голливудского изгнания» Лоусон написал работы «Кинофильмы в борьбе идей» и «Теория и практика создания пьесы и киносценария».
История с «черным списком» создала для Лоусона в глазах представителей СССР положительную репутацию, поэтому его пригласили в Советский Союз. Сценарист принял приглашение и отправился на нашу Родину, где и создал свою теоретическую книгу «Фильм — творческий процесс» (кстати, предисловие к советскому изданию написал отечественный классик кинорежиссуры Сергей Юткевич).
Ретроспектива кино как искусства
Первая часть книги «Фильм — творческий процесс» представляет собой своеобразную форму истории кино. Но если фундаментальные труды Жоржа Садуля или Ежи Теплица предпринимают попытку охватить процессы формирования киноискусства во всем мире и создать стройную историческую систему, то Лоусона это интересует в куда меньшей степени. Значительно больше автора занимает линия развития средств художественной выразительности в кинематографе. Как видоизменялись и эволюционировали подходы к кино, творческие приемы и идеологические основы.
С точки зрения Лоусона, кино с самого начала находилось в борьбе с литературой и театром, и в разные этапы своего развития различными способами пыталось найти те средства выразительности, которые помогут ему наиболее полно и органично выражать свои идеи. Притом, что кинематограф нередко получал вдохновение именно под действием других искусств (так, первые игровые фильмы стал делать Жорж Мельес, театральный постановщик; а Дэвид Уорк Гриффит внес в кино романную повествовательную структуру).
Для Лоусона же краеугольным камнем всей книги становится именно киноязык — уникальный синтаксис, присущий исключительно искусству кино. И его развитие интересует автора больше всего. Поэтому в книге «Фильм — творческий процесс» такое большое внимание уделено поискам советских режиссеров: Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, Юткевича, Калатозова и более поздних Чухрая или Тарковского. До книги Лоусона опыт кинематографа СССР упоминался в западной профессиональной литературе вскользь и ограничивался «Броненосцем «Потемкиным» и «Матерью» (в лучшем случае). Здесь же автор всерьез анализирует вклад наших соотечественников в киноязык, пытается понять прогрессивные и ошибочные пути в их творческом поиске. Глава, посвященная прорыву первых советских кинематографистов, называется «Откровение».
Приведем небольшой фрагмент:
«Развитие кино, начало которому положила в 1924 году «Стачка» Эйзенштейна, вдохновлялось в первую очередь самой революцией. Но оно было также результатом многих культурных воздействий: ярких экспериментов в области театра, в которых принимал участие и Эйзенштейн; теорий кино, провозглашенных и примененных на практике Вертовым и другими; бурных споров и широких замыслов молодых поэтов, писателей и художников, исполненных решимости без малейшего промедления создать новое искусство и поставить его на службу народу»
Кино и общество
Помимо всего прочего Лоусон анализирует подходы многих крупных голливудских продюсеров к манипулированию общественным мнением и грамотному удовлетворению потребностей аудитории. Так он вспоминает работу со знаменитым режиссером Сесилем Б. Де Миллем над картиной «Динамит» в 30-е годы, когда социальные противоречия в американском обществе были особенно остры:
«Де Милль обрисовал рабочего как привлекательную «примитивную» фигуру (в исполнении Чарльза Бикфорда) и тщательно избегал всякого умаления образа трудящихся людей. Де Милль был умным реакционером. Он походил на Херста полным отсутствием нравственных устоев и верой в то, что можно повлиять на чувства людей, притворяясь, что разделяешь их чаяния»
В другом моменте он рассказывает о том, как изначально остросоциальный, непосредственно связанный с Гражданской войной в Испании сценарий «Блокада» (за который Лоусон номинировался на премию «Оскар»), силами студийной системы превращался в некую абстракцию.
В принципе Джон Говард Лоусон на протяжении всей своей книги много времени посвящает вопросу социальности искусства, его неминуемой связи с современным ему обществом. С точки зрения Лоусона даже позиция кинематографиста, занимающегося «искусством ради искусства», вытекает напрямую из общественного бытия, которое по различным причинам не устраивает, пугает художника, и он старается спастись в мире фантазии.
Большие сложности видит Лоусон в кинематографе 50-60-х годов (времени написания книги «Фильм — творческий процесс»), связанные с идеями отчуждения человека от всего. По мнению автора, такое мироощущение порождает всепоглощающий пессимизм, но не дает какого-либо позитивного выхода из ситуации — не позволяет ни герою, ни зрителям преодолеть губительную ситуацию, в которой оказалось общество.
Впрочем, порой Лоусон оказывается заложником собственного чересчур социально ориентированного подхода и из-за этого не может объективно признать значения для киноискусства таких картин как «Бен-Гур». И это несколько портит впечатление, с другой стороны так все же лучше, чем когда автор превращается в бухгалтера от кинематографа и начинает мыслить исключительно кассовыми сборами. Так или иначе, Лоусон демонстрирует нетривиальный взгляд на историю киноискусства.
Теоретические поиски
Последнюю часть книги составляет попытка автора выработать ряд теоретических положений, связанных с созданием кинофильма. И рассматривает он их не только с точки зрения драматургии, но также и в разрезе особенностей киноязыка.
Например, он подробным образом останавливается на различиях средств художественной выразительности театра и кино. Подвергает критике перенос драматургической структуры театральной пьесы напрямую в кинематограф (что весьма оригинально со стороны сценариста, пришедшего в кино именно из мира театра).
«Театр изображает жизнь в виде последовательного ряда критических ситуаций, восходящего к финальному кризису. Фильм показывает накопление человеком жизненного опыта и познание им действительности, достигающие момента наивысшего напряжения. Поскольку и в театре и в кино рассказывается определенная история, и здесь, и там должно быть развитие действия, переходящее в кульминацию, однако способы повествования в обоих случаях совершенно различны»
Обратим внимание на определение кульминации, которое дает Лоусон. С моей точки зрения, такая трактовка термина совсем не лишена смысла.
«Диалектика кульминации ясна: она выполняет двойную функцию, подытоживая то, что произошло, и указывая возможности будущего. Первый аспект связан с фабулой и непосредственной судьбой персонажей; второй — относится к теме и наиболее полному раскрытию ее смысла»
Кроме того Лоусон касается природы работы с камерой и звуком. Не сказать, чтобы он затрагивал там большое количество технических моментов — все-таки Лоусон сценарист в первую очередь (больше теоретических материалов по операторскому мастерству можно прочитать в книжке Анатолия Головни, которую мы тоже обозревали в свое время). Автор сосредотачивается именно на сущностных особенностях звука и изображения в кино — их концептуальной значимости для киноискусства. Приведем соответствующие фрагменты из книги:
«Камера — это не человеческий глаз; она видит больше, чем может увидеть глаз; она видит иначе. Каждое из этих трех положений требует разъяснения»
«Микрофон слышит больше, чем может услышать ухо, и слышит иначе. Можно установить микрофоны, будь то дюжина или сотня, в разных местах, чтобы записать либо различные звуки, либо один и тот же звук, но с разных расстояний. Однако если мы обратимся к тому, каким образом эти слуховые впечатления переносятся на фонограмму и передаются в зрительный зал, то окажется, что на этом этапе процесс полностью отличается от того, что происходит с изобразительным рядом»
Даже учитывая, что я прочитал большое количество специализированной литературы, научные поиски Джона Говарда Лоусона показались мне необычными и весьма глубокими. Особенно приятным удивлением было встретить в книге систематическое осмысление советского опыта в контексте мирового кино, а также акцент на социальности киноискусства. Эти черты позволяют выделить книжку «Фильм — творческий процесс» из длинного ряда работ такого типа. Ко всему прочему стоит отметить, что Лоусон очень доступно и увлекательно пишет.
В завершение хочется привести слова из его книги:
«Молодые кинематографисты полны творческого беспокойства и стремления взяться за решение великих задач, лежащих впереди.
Проблемы сегодняшнего кинематографа — это проблемы мирового общения.
Всемирной проблемой является задача сохранения жизни на земле — она связана с природой человека, его творческой волей, его способностью смотреть в лицо будущего»
Когда автор писал их, он еще не мог видеть настоящие сокровища мирового кинематографа 70-х, но это была короткая эпоха прекрасного сияния, которое к концу 80-х уже исчезло, и кинематографисты будто бы забыли о своей сверхзадаче. Забыли, для чего они занимаются этим искусством. Будем надеяться, что некоторые из них вспомнят о своем предназначении и снова устремят свои способности вперед. В будущее.
