Общаясь с окружающими меня людьми, я всё больше убеждаюсь, что идея начать рубрику «Великие» было очень верным решением.
Последние два десятилетия почти полностью уничтожили в массовом сознании восприятие кинематографа как искусства. Кино пришло будто бы к тому, с чего начинало – это развлечение по типу цирка. Зритель в большинстве своем приходит посмотреть круто и лихо сменяющие друг друга красивые картинки, после чего выйдет из зала, выдохнет, и отправится дальше. Безусловно, такое кино тоже нужно.
Также как в литературе нужны тестостероновые детективы Микки Спиллейна, где сыщик Майк Хаммер на протяжении двухсот страниц бьёт людей и стреляет. Но вся литература не может быть такой. То же самое относится и к кинематографу. Мы имеем дело с искусством. И в этом контексте, кино когда-то тоже обрело своих Аристофанов, Шекспиров и Достоевских. Тут-то и начинается самое интересное.
Потому что оказывается, современный российский зритель почти не осведомлён о том, что советские кинематографисты привнесли в кино почти столько же, сколько и американские. И среди них есть настоящие новаторы, первооткрыватели. Поэтому я уверенно представляю вам, пожалуй, главного из них – это Сергей Эйзенштейн!
Антисоветчики могут уже приготовить камни, чтобы швырять в меня, но я заявляю – до прихода Советской власти кинематограф практически не был развит на территории России (сегодняшний день показывает, что и после её ухода он не слишком убедительно себя показывает).
В основном создавались салонные драмы про личные переживания мещан различного толка, при отсутствии обилия новаторских экспериментов. С моей сугубо субъективной точки зрения даже то, что делали Бауэр и Протазанов (довольно известные российские режиссёры царской эпохи), было довольно робко – не чета Гриффиту.
А вот после Революции и Гражданской войны российское общество оказалось очень сильно заряжено на построение Нового мира. Большевики предприняли попытку перестроить жизнь вообще во всех сферах. Исключением не стало и кино. Кинематограф также очень подходил для советского государства в силу невысокой грамотности населения – для просмотра фильма даже читать не нужно уметь, и времени занимает немного.
К тому же, знаменитая фраза Владимира Ильича про то, что «Важнейшим из искусств для нас является кино» сразу же подстегнула огромное количество человек. За первые десять лет существования Советского государства оно породило целую плеяду настоящий новаторов (о некоторых из них мы еще поговорим): Дзига Вертов, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Григорий Козинцев, Александр Довженко, и, разумеется, герой нашего рассказа Сергей Эйзенштейн.
За границей это один из самых известных и влиятельных российских постановщиков. Посмотрев его фильмы в кинотеатре, Джордж Лукас захотел стать режиссёром; Фрэнсис Коппола также был впечатлён еще в юности; Чарли Чаплин называл «Ивана Грозного» лучшим историческим фильмом всех времён; Пол Верховен называет того же «Грозного» одним из любимейших фильмов; Брайан Де Пальма открыто процитировал сцену на Одесской лестнице из «Броненосца «Потёмкина» в своей картине «Неприкасаемые»; я могу продолжать этот список бесконечно.
А у нас на Родине, кроме кинематографистов, его никто не знает. Стыдно.
Даже полную реставрацию «Броненосца «Потёмкина» уже в XXI веке делали немцы, а собрание сочинений Эйзенштейна не переиздавалось с 60-х годов. Это позор.
Я не боюсь так говорить. И столь затянувшееся вступление к сути дела – лишь немногое, что я могу сказать для того, чтобы немного напомнить о том, каких великих людей мы иногда забываем в нашей оголтелой любви к отрицанию всего отечественного…
Итак, что же такого прекрасного в своей жизни сделал Сергей Михайлович Эйзенштейн?
Если кратко взглянуть на биографическую справку, мы выясним, что происхождение у товарища Эйзенштейна совсем не пролетарское – родом из Риги, принадлежал к купеческой семье, учился верховой езде и игре на музыкальных инструментах, увлекался фотографией и рисованием, получал инженерное образование, какое-то время даже жил в Париже с семьёй.
В годы Гражданской войны вступает в РККА и ездит с агитпоездами, участвует в оформлении декораций для красноармейских театров. Также как и в случае с Гриффитом, вполне очевидно, откуда возникает столь изобретательный метод в кино – сплав образования и воспитания, плюс, последующая революция, армейский опыт.
В начале 20-х годов Эйзенштейн, заряжённый коммунистическими настроениями и стремлением к активному творчеству, задумывает цикл немых картин про революцию. По изначальному плану предполагалось 7 частей, которые охватили бы всё от русско-японской войны до Октября.
Первой была поставлена «Стачка» (1924-й год)
Сюжет картины повествует о восстании недовольных условиями труда рабочих на дореволюционной фабрике. Уже здесь молодой Сергей Михайлович заявляет себя, как бескомпромиссный новатор.
Во-первых, он намеренно отказывается от выхолощенной, чистой голливудской манеры – его кино в чём-то напоминает кинохронику. Большое количество непрофессиональных актёров, съемки на натуре. Стремление «сломать» театральность кино.
Во-вторых, он также отходит от американской философии монтажа – американцы старались делать монтаж так, чтобы он был незаметен глазу, и история текла очень гармонично.
Эйзенштейн наоборот режет картину так, словно стреляет из пулемёта, используя при этом неожиданные, резкие ракурсы, постоянно играет темпоритмом. Фактически, режиссёр первым открыл эмоциональное воздействие монтажа, как приёма – оказывается, при помощи одного лишь верного использования склеек можно довести зрителя до высочайшего напряжения.
Здесь режиссёр применяет тот принцип, который закрепил в 1923-м году в статье о театре под названием «Монтаж аттракционов»:
«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)»
Монтаж аттракционов – пожалуй, ключевой момент деятельности Эйзенштейна в эпоху немого кино.
В-третьих, ранний Эйзенштейн заявляет очень советский подход к главному герою – он считает, что главного героя в картине быть не должно, и действующим лицом должен выступать народ. Это вполне в духе 20-х годов. Даже в титрах это проявляется: «Сценарий Пролеткульта. Под общей редакцией В. Плетнёва«.
То есть сценарий практически коллективный. Актёры также не указаны по именам: «Исполнение коллектива 1-го рабочего театра«. Позже от этого подхода Сергей Михайлович будет отходить. Но сначала доведёт его до совершенства в следующем фильме.
Конечно, речь идёт о картине «Броненосец «Потёмкин», снятой в 1925-м году.
Изначально фильм появился из идеи Эйзенштейна сделать фильм про 1905-й год, но из-за различных ограничений пришлось делать историю лишь про восстание на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический», имевшее место быть в реальности.
Это удивительный по силе своего эмоционального воздействия революционный сюжет. Пересказывать не стану – лучше взять и посмотреть, тем более такие картины действительно надо знать. «Броненосец «Потёмкин» закрепил средства выразительности, намеченные постановщиком годом ранее. Еще более неожиданные ракурсы, бросающийся в глаза концептуальный монтаж, доведение темпоритма до каких-то фантастических высот.
И впервые Советская кинематография с громом вырвалась за пределы своих границ, прошагав по всему миру. Историк кино Жорж Садуль выразился так:
«В Советском Союзе кино действительно стало «самым важным» из всех искусств, потому что появился фильм, с необыкновенной яркостью продемонстрировавший миру реальность социалистического мышления».
Разумеется, Эйзенштейн был искренним марксистом и коммунистом – я убеждён, что обыкновенный конъюнктурщик (вроде сегодняшних ура-агитаторов) не сможет сделать столь мощное по внутренней силе кинопроизведение.
Даже спустя почти 100 лет «Броненосец «Потёмкин» регулярно появляется в первой десятке величайших фильмов за историю человечества. Так что совсем не шуточная фигура.
Далее Сергей Михайлович продолжает делать задуманную серию фильмов о Революции, однако судьбою суждено снять лишь еще один фильм из цикла – «Октябрь», к десятилетнему юбилею Октябрьского переворота.
Современному зрителю он может быть известен благодаря кадрам штурма Зимнего Дворца – большинство думает, что это кинохроника. На самом деле это постановочные кадры из картины «Октябрь». Пожалуй, с этого момента у Эйзенштейна на какой-то период начинаются сложности с производством кино в СССР.
Во-первых, из-за смены политической обстановки из картины приходится удалить эпизоды с Львом Троцким и Владимиром Антоновым-Овсеенко. Многие коллеги и критики обрушились на Сергея Михайловича с обвинениями в излишнем концептуализме и вычурности. Маяковский жёстко критиковал экранный образ Ленина – кстати говоря, по изложенной выше концепции Эйзенштейна, вождя играет рабочий цементного завода, имеющий с Ильичом сильное внешнее сходство.
В начале 30-х годов Эйзенштейн отправляется в командировку в Голливуд – так сказать, на обмен опытом. Он знакомится с Чаплином, Диснеем, наблюдает за тем, как работает в общем и целом американская система кинопроизводства.
И, вернувшись в СССР, предлагает многое из увиденного там к использованию. Например, с этого момента Мосфильм, как и другие киностудии Союза начинают работать по организации примерно также, как голливудский мейджор – с цехами, утверждениями сценария и т.д.
Тем временем, на нашей Родине политический климат уже совсем сменился. Ушли 20-е годы и их коллективизм. Пришло формирование бюрократии, складывающийся культ личности товарища Сталина, процессы над старыми большевиками. Не могу знать, повлияло ли именно это на Эйзенштейна, или он каким-то образом самостоятельно пришёл к следующим выводам – но режиссёр отказывается от своей концепции героя-народа. И приходит к противоположному – личности в истории.
Так появляются два последних игровых фильма Сергея Михайловича, уже в эпоху звукового кино. Я бы рассматривал их в одной упряжке: это «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945 и 1958). Они продолжают друг друга тематически, и даже съемочная группа с актёрами во многом совпадает.
Я уже говорил о них в статье об анализе жанра пеплум.
Я считаю, что именно Сергей Эйзенштейн заложил в российской культуре потенциал для хорошего пеплума. Но практически вместе с ним эта концепция и умерла.
В «Александре Невском» и «Иване Грозном» режиссёр мастерски использует чувство эпического. В каком-то смысле, я думаю, что он снимал всё равно немые фильмы, не смотря на то, что в них есть звук – он использовал свои излюбленные странные ракурсы, многие кадры очень геометрично выверены по композиции, и благодаря ей, воздействуют эмоционально сами по себе.
Культовые эпизоды ухода немецких рыцарей под лёд в «Александре Невском» — это уже поп-культура. Также как и финальная реплика «Кто с мечом к нам придёт от меча и погибнет».
Кстати говоря, режиссёр и сценарист Джон Милиус использовал дизайн тевтонцев из фильма для обмундирования злодеев в своей ленте «Конан-варвар» — это к слову о влиянии.
«Иван Грозный» — еще более эпическое полотно. Он был задуман, как трилогия о формировании правителя, монарха. И, что характерно, первая серия про молодого Ивана IV очень понравилась Сталину; вторая вызвала его гнев и легла на полку, ибо затрагивала более спорные моменты амбиций власти (выпущена была в 1958-м, через десять лет после смерти Эйзенштейна); а от третьей было снято всего несколько сцен и производство прекращено.
Однако первую и вторую серию сегодня можно посмотреть, и обе я однозначно рекомендую к просмотру. Особенно вторую.
Когда смотришь такие фильмы, и понимаешь, что они сняты у нас – в душе поднимается противоречивое чувство. Берет гордость за то, что отечественные кинематографисты когда-то такое снимали, и при этом возникает стыд и горечь о том, что это мастерство практически утрачено в современности.
Параллельно с производством фильмов, Эйзенштейн написал огромное количество теоретических сочинений (собрание составляет аж 6 томов!). И он, пожалуй, один из крупнейших теоретиков киноискусства в мире за всю его историю.
Вспомнив его биографию, легко можно догадаться, что аналитика и чёткость мышления идут от инженерного образования. Наиболее интересную часть научных исследований составляют фундаментальные работы по вопросам монтажа. Я обязательно рассмотрю его исследование под названием «Монтаж» в разделе профессиональной литературы.
Многие сегодня думают, что мысли Эйзенштейна сильно устарели, но поверьте мне, это иллюзия – я освежал память, обратившись к его трудам, в процессе пост-продакшена моего нынешнего фильма, и понял, что в очень многом наш классик до сих пор актуален.
Сергей Михайлович Эйзенштейн умер 11 февраля 1948 года в своей квартире от сердечного приступа. В последние минуты жизни он работал над статьей «Цветовое кино».
Мой настоящий текст получился довольно внушительным, длинным. Но я не считаю, что это какой-то грех. Рубрика «Великие» ведётся для того, чтобы мы помнили тех, кто сделал кино великим искусством, и чтобы мы могли учиться на открытиях классиков.
Я считаю, что Эйзенштейн заслужил более подробного упоминания, чем другие – хотя бы потому, что он наш. А ведь сегодня, в век «Фонда Кино», Сарика Андреасяна и Мединского, не так часто мы можем вспомнить, почему российская кинематография заслуживает какого-то упоминания. Заслуживает, благодаря таким людям, как Эйзенштейн.
И не просто упоминания. Нам нужно брать пример с тех больших художников, что были до нас. И не позорить их память.
P.S.
Прикладываю к статье культовый эпизод на Одесской лестнице из кинофильма «Броненосец «Потёмкин».