Привыкнув к тому, что кино в основном представляет собой безобидное развлечение, мы упускаем из виду его способность не только к освещению окружающей действительности, но и к сообщению определенной позиции. Какие режиссеры в этом контексте приходят на ум, если иметь в виду Соединенные Штаты, как мировой центр киноиндустрии? Может быть, Оливер Стоун? Эта фигура наклевывается будто сама собой, однако, как выяснилось, осуждая одних империалистов, он с готовностью поддерживает империалистов других. Можно вспомнить Спайка Ли. Но он к преклонному возрасту прошел путь нелицеприятного перерождения: от тонкого аналитика взаимодействия разных культур до пропагандиста политкорректного дискурса и даже инициатора введения квот по цвету кожи в рамках наград Американской киноакадемии — так что едва ли его стоит теперь классифицировать как прогрессивного постановщика. Неужели не найдется в Голливуде последних десятилетий автора, удержавшегося от обслуживания интересов той или иной элиты и не подвергшегося сомнительному увлечению политикой идентичности? К счастью, найдется. Его зовут Джон Сейлз, и он, вне всяких сомнений, один из огней, освещающих американское независимое кино.
Вторжение писателя
Едва ли стоит углубляться в биографию нашего героя детально, однако имеет смысл обозначить, что Сейлз родился в промышленном городе Скенектади, в котором когда-то создали компанию “General Electric” — во времена детства кинематографиста это место было усеяно разнообразными фабриками, и наверняка это обстоятельство оказало определенное влияние на интерес режиссера к рабочему классу. Впрочем, Сейлз в интервью журналу “Talking Pictures” за 1996-й отмечает, что в наши дни населенный пункт уже не производит впечатления такого уж индустриального центра: рейганомика и глобализация сделали свое дело в том числе против американской промышленности. Образование же наш герой получил в колледже Уильямс, штат Массачусетс, занимающемся подготовкой кадров, связанных с гуманитарными науками, где в 1972-м году обрел степень бакалавра психологии.
Именно в Уильямсе будущий режиссер познакомился с двумя будущими актерами, ставшими его творческими соратниками практически на всю карьеру: Дэвидом Стрэтерном (зрителю известен по “Доброй ночи и удачи”, “Линкольну” и “Секретам Лос-Анджелеса”) и Гордоном Клэппом (больше всего знаменит ролью в сериале “Полиция Нью-Йорка”). Имея престижное образование, Джон Сейлз не стал заниматься корпоративной, предпринимательской или академической карьерой, а решил посмотреть Америку своими глазами: путешествовал автостопом, работал на фабриках, санитаром в больнице и т.д. В тот момент молодой человек еще ничего не подозревал о киноискусстве и своем месте в нем. Он занялся литературой. Писал рассказы для журнала “The Atlantic”, издавал романы “Гордость Bimbos” (1975) и “Профсоюзные взносы” (1977), пока на него не вышел небезызвестный продюсер Роджер Корман.
Удивительный, но не лишенный смысла коммерческий метод основателя “American International Pictures” строился на том, что он привлекал молодых перспективных специалистов, еще не успевших попасть в индустрию, за невысокие зарплаты, но с возможностью наработать опыт и творчески реализоваться. Так в компанию к Питеру Богдановичу, Фрэнсису Форду Копполе и Джеку Николсону (уже успевшим состояться под первоначальной опекой Кормана) попал и начинающий писатель Джон Сейлз. У нового работодателя Сейлз сразу же получил задачу на быстрое создание сценария по образцу популярнейшего блокбастера “Челюсти”, но с малым бюджетом — так в 1978-м году появилась “Пиранья”, поставленная таким же юнцом Джо Данте (через какое-то время он станет постановщиком “Воя”, “Гремлинов”, “Солдатиков” и “Внутреннего пространства”).
Сейлз так вспоминал свою работу сценаристом у Кормана:
“Я написал три сценария для Роджера и все три превратились в фильмы. Вот почему он столь удивителен. Вы учитесь, пишите, консультируетесь по поводу сюжета и всё в этом роде. Но вы также видите, как всё это превращается в фильм. Из-за малых размеров и определенной прямоты — я имею в виду, там был всего один босс, и это был Роджер — вам не нужно было проходить через дюжину продюсеров, чтобы попасть к парню, который должен сказать фильму “да” или “нет”.
Этот опыт навсегда изменил жизнь Джона Сейлза. Он не только превратился из писателя в сценариста, т.е. заразился вирусом под названием “кино”, но и вошел в эту сферу через андерграундную дверь, что определило его судьбу независимого режиссера.
Американский партизан
Дебютная лента Джона Сейлза как режиссера получила странное название “Возвращение Сикокус 7” (1980). Лента изначально планировалась как ультрамалобюджетная — всё должно было быть сделано за 60 тыс. долларов, и эти деньги полностью состояли из гонораров постановщика от сценарных проектов, созданных для Кормана.
С самого начала постановщик-дебютант заложил в сценарий основу из нескольких людей, собравшихся в одном месте, чтобы можно было сэкономить на локациях и эффектных эпизодах (позже в книге “Мыслить картинкой” Сейлз не без прагматизма отметит, что диалог — это дешево, а действие — это дорого, что стоит помнить любому независимому кинематографисту). Уже в первом фильме проявляется автор с конкретной гражданской позицией. Сначала кажется, будто это фильм с пресловутой “человеческой историей” про частные проблемы частных лиц, но Джон Сейлз специально вплетает в сюжет мотив о бывших антивоенных активистах, выступавших против бойни во Вьетнаме. Его герои — друзья, собравшиеся на выходные. Всем чуть больше 30-ти или около того, подступает рубеж кризиса среднего возраста, возникают сомнения в принятых решениях, в выбранном жизненном пути. Все они когда-то, в конце 60-х, протестовали против политики властей, против вторжения в далекий Вьетнам, против коррупции и за демократические ценности. Но что теперь? Неужели всё это — ерунда?
В общем, режиссер будто бы противопоставляет два тезиса о зрелости:
- “Кто в молодости не был радикалом — у того нет сердца. Кто в зрелости не стал консерватором — у того нет мозгов”
- “Интеллигент до 30-ти лет — радикал, а после — каналья”
Вот герои “Возвращения Сикокус 7” и пытаются разобраться, стали они умниками или канальями, и есть ли хоть какая-то возможность сохранить идеалы юности. Несмотря на то, что фильм Сейлза с ремесленной точки зрения сделан во многом неумело, а движение повествования там нередко антидраматично, он запустил определенную моду на подобное кино. Наиболее известным последователем стал Лоуренс Кэздан (автор сценария “Империя наносит ответный удар”) с лентой “Большое разочарование” (1983), однако она представляет собой эпигонство по отношению к концепции Сейлза.
Во-первых, персонажи Кэздана не имеют никаких явных ценностных ориентиров и, похоже, никогда их не имели — все их переживания сводятся к довольно мещанским индивидуалистичным переживаниям (т.е. с морально-этической точки зрения перед нами “Возвращение Сикокус 7” с удалением политического контекста). Во-вторых, в “Большом разочаровании” куда ни плюнь, попадешь в кинозвезду (Том Беренджер, Джефф Голдблюм, Гленн Клоуз, Уильям Хёрт, Дэвид Клайн), что снижает общую достоверность экранного зрелища, хотя ремесленный уровень картины, вне всяких сомнений, на голову выше дебюта Сейлза. Впрочем, Кэздан отрицает, что он когда-либо вдохновлялся “Возвращением Сикокус 7” — может оно и к лучшему.
После создания еще одного малобюджетного фильма “Лианна”, изучавшего психологические трудности женщины в несчастливом браке, Сейлз получает шанс поработать с полноценной кинокомпанией как режиссер — так сказать, во “взрослом” кино, где есть бюджеты, съемочные павильоны и целые бригады помощников. “Paramount Pictures” и “Double Play” в 1983-м дают ему возможность поставить подростковую ретро-мелодраму о взрослении “Крошка, это ты!”.
Здесь уже была возможность воссоздать атмосферу 50-х годов со всеми интерьерами, костюмами и автомобилями; в доступе оказался саундтрек времен юности режиссера (собственно, лента названа в честь знаменитой песни “Baby, it’s you!” от “The Shirelles”, на которую позже вышел кавер от “The Beatles”). В то же время пришла и утрата контроля за творческим процессом: впервые Сейлз снимал фильм на основе рассказа Эми Робинсон, а не полностью на своем оригинальном материале, а студия, в итоге, забрала в свои руки окончательный монтаж. Такое отношение Сейлзу, судя по всему, не понравилось, потому что после этого он навсегда прекращает работу с большими студиями как постановщик и возвращается в американское независимое кино. Возможно, негативный опыт с “Крошка, это ты!” сделал из Сейлза того, кем он является, как это произошло, например, с другим независимым режиссером Ларри Коэном.
Мир антагонизма
Именно после “Крошка, это ты!” начинается по-настоящему важный период. Использовав 350 тыс. долларов, полученные в качестве гранта от Фонда МакАртура, и добавив собственные деньги, Джон Сейлз взялся за постановку фантастической социальной сатиры “Брат с другой планеты” (1984). Вновь сценарий полностью принадлежал авторству режиссера и рассказывал причудливую историю о случайном проникновении на Землю беглого инопланетного раба, по стечению обстоятельств выглядевшего также, как обычный американский чернокожий (лишь иная форма ступней могла бы выдать в несчастном пришельца из открытого космоса). Так и бродит пришелец по бедным улочкам Гарлема, сталкиваясь то тут, то там с разными жителями черного квартала, в то время как вслед за ним прилетают межгалактические охотники за головами, коих все в Нью-Йорке принимают за сотрудников миграционной службы.
Несмотря на то, что фильму свойственен ряд серьезных недостатков (вроде крайне неудачно сделанных экшн-эпизодов или несколько путанной структуры), он успешно рассказывает историю о культурной ассимиляции мигрантов, не сползая в политкорректный дискурс. А заодно буквально представляет собой хороший пример фантастической ленты, сделанной с критически малым для этого жанра бюджетом.
Джон Сейлз, похоже, вспомнил гражданский посыл “Возвращения Сикокус 7”, и это окончательно кристаллизовало его творческий метод, при котором человеческие характеры вплетаются в сложную социальную, политическую и экономическую обстановку, на которую режиссер смотрит с левых позиций. А обстановка Соединенных Штатов образца 80-х годов способствовала укреплению этих взглядов. Так Сейлз вернулся к проекту, который он начинал разрабатывать еще до “Брата…”, и которому суждено было стать, пожалуй, самой марксистской картиной об американском трудовом противостоянии — к фильму “Мэтуон”, рассказывающему о реальном вооруженном столкновении 1920-го года между шахтерами-забастовщиками и головорезами, нанятыми угледобывающим предприятием “Stone Mountain”.
В интервью журналу “Filmmaker” режиссер так вспоминал, при каких условиях история городка Мэтуон в Западной Вирджинии привлекла его внимание:
«Я впервые услышал о резне в Мэтуоне, когда путешествовал автостопом через Кентукки и Западную Вирджинию в конце 60-х — во время горячих выборов в UMW [United Mine Workers — профсоюз горняков] между действующим председателем Тони Бойлом и реформатором Джоком Яблонски (Бойл, в конце концов, убил Яблонски). Шахтеры, подвозившие меня, говорили: «У нас будет еще одна бойня в Мэтуоне».
Под проект Джон Сейлз сумел привлечь целых 4 млн. долларов, правда поиск финансирования занял несколько лет, и при этом фильм всё равно оставался малобюджетным (в том же 1987-м, к слову, вышло “Смертельное оружие”, стоившее 15 млн.). Кресло оператора-постановщика занял Хаскелл Уэкслер, работавший с Хэлом Эшби и всю сознательную жизнь занимавшийся левым активизмом. На ведущие роли были утверждены еще малоизвестные Крис Купер (в будущем обладатель премии “Оскар”), Дэвид Стрэтерн и Мэри МакДоннелл. Из звезд удалось привлечь Джеймса Эрла Джонса — знаменитый голос Дарта Вейдера и Муфасы — он согласился играть из-за большого интереса к материалу.
“Мэтуон” рассказывает о классическом противостоянии между трудом и капиталом, и делает это в удивительно радикальном для американского (да и для мирового) кино ключе. Здесь мы видим сложную композицию классовых интересов во всем их многообразии. Владельцы угледобывающей компании “Stone Mountain” эксплуатируют шахтеров самым жесточайшим образом: невысокая зарплата выплачивается специальными купонами компании, которые можно потратить только в магазинах компании, где цены, разумеется, взвинчиваются; за рабочее оборудование, униформу и проживание вычитается из оклада; за любую повинность следует выселение из арендованного жилья. Пытающиеся бастовать работники сталкиваются с тем, что компания ввозит низкооплачиваемых итальянских мигрантов и чернокожих в качестве штрейкбрехеров. Местная власть в лице шерифа не сильно симпатизирует левым идеям, но с большим неудовольствием относится к вооруженным бандитам компании (точнее нанятым для целей подавления частным детективам), ведущим себя в Мэтуоне, как у себя дома. А в довершение всего обывателей еще разогревает прикормленный капиталистами проповедник — его экзальтированную проповедь перед камерой воплощает сам Джон Сейлз. В этих обстоятельствах оказывается профсоюзный организатор Джо Кэнэхан.
Если мы обратим внимание хотя бы на пару цитат из фильма, то сразу станет ясно, что автор неплохо ориентируется в марксистской науке и явлении классовой борьбы. Так, Джо Кэнэхан, когда сталкивается с проявлением стихийного расизма со стороны рабочих разных национальностей друг к другу, резко одергивает их:
“Хотите человеческого отношения? Но для компании вы не люди — вы оборудование. Как лопата, полувагон, деревянная подпорка. Они используют вас, пока вы не износитесь или не сломаетесь. Или пока обвал сланца не похоронит вас. Тогда они найдут нового работника. Им наплевать, какого цвета их оборудование или откуда оно родом! Наплевать, сколько угля вы можете загрузить или как давно ваша семья живет на этой земле. Если вы не держитесь вместе, то для этих людей вы не более, чем дерьмо. Думаете, этот человек ваш враг, а?! Он — рабочий! Любой профсоюз, отвергнувший этого человека — не профсоюз, а чёртов клуб! Они натравливают белых на цветных, местных на приезжих, лощину на лощину. Знайте, в этом мире есть всего две стороны: те, кто работают, и те, кто не работают. Вы работаете, они — нет. Это всё, что вам нужно знать о враге”.
А вот что рассказывает растерянному населению священник в местной церкви:
“Слушайте меня! Принц Тьмы верхом на льве… В Библии его зовут Вельзевул! Повелитель мух! Прямо сейчас здесь, на Земле… имя ему Большевик! Социалист! Коммунист! Профсоюзник! Повелитель ереси, сеятель семян зла, враг всего доброго и непорочного, и эта тварь… разгуливает среди нас”.
При этом режиссер не стесняется занять конкретную позицию и ясно сказать, на чьей он стороне. Подобное редко можно встретить даже в европейском кинематографе, не говоря уже об американском. Ибо голливудская традиция фильмов о борьбе как правило вращается вокруг индивидуального бунта (как, например, в “Эрин Брокович”), отличается туманностью политической идентификации и практически никогда не касается коллективного действия, преодоления отчуждения и, тем более, представления капитала как безусловно зловещей силы эксплуатации.
Соединение удивительно точных актерских работ (к вышеназванным следует еще добавить юного Уилла Олдхэма), стилизованной съемки со стороны оператора, романной структуры и легкого ощущения фильма о Диком Западе создало эталонный независимый фильм 80-х годов и ярчайший образец кино о рабочей борьбе.
В год выхода “Мэтуон” не снискал большой популярности. На дворе была эпоха, когда Рональд Рейган увещевал всех рассказами о просачивании богатства, Советский Союз клонился к своему закату, а Фрэнсис Фукуяма провозглашал “конец истории” — предупреждения Сейлза о том, что за социальные права нужно жестоко бороться (нередко с оружием в руках), и что предыдущие поколения заработали эти блага ценой собственной крови, звучали слишком тревожно и мрачно. Сегодня, когда очевидна тенденция к обеднению бедных и обогащению богатых, а глобализация и неолиберальные реформы позволяют громить рабочее движение в любой точке планеты, лента 87-го года выглядит куда более актуальной. И, возможно, пророчества шахтеров 60-х годов об “еще одной бойне в Мэтуоне” претворятся в жизнь, хотя и необязательно в Западной Вирджинии.
Совсем иначе эксплуатация выглядит в другом фильме Сейлза — “Восемь выходят из игры” 1988-го года. Это спортивная драма, посвященная скандалу, связанному с бейсбольной командой “Chicago White Sox” разразившемся в 1919-м году. Казалось бы, никакой политики на бейсбольном поле быть не может, и спортивное кино гораздо больше вращается вокруг высоких достижений или, в лучшем случае, личностных проблем конкретных спортсменов, чем вокруг классовых противоречий. Но Джон Сейлз доказал, что и этот жанр не чужд общественным проблемам.
В начале ХХ века профессиональные спортсмены получали еще не слишком большие деньги, и вполне могли бы сойти за обыкновенных пролетариев. В случае с “Chicago White Sox” проблема заключалась в том, что их владелец Чарльз Комиски, известный под издевательским прозвищем “Комми”, использовал все возможные ухищрения в контрактах, чтобы не платить игрокам лишних денег, причем даже когда они выигрывали — а они выигрывали, принося Комиски неплохие прибыли. Часть игроков пришла к выводу, что им выгоднее будет договориться с букмекерами и “слить” мировую серию против “Cincinnati Reds” — так удастся и подзаработать, и насолить треклятому “Комми”. Лично от себя добавлю, что “Восемь выходят из игры” — одна из лучших спортивных драм, что мне довелось увидеть.
Не о политике единой
Может показаться, что Джон Сейлз вошел в американское независимое кино исключительно с политическими манифестами радикально левого фланга, но это не так. Важнейшие для режиссера проекты 90-х годов не связаны с политическими проблемами напрямую, однако касаются места человека в окружающем его обществе. Любопытно, что именно за эти два проекта Сейлз номинировался на премию “Оскар” за лучший сценарий (видимо, номинировать фильмы о классовой борьбе для Американской киноакадемии — это чересчур).
“Рыба страсти” (1992) рассказывала об актрисе Мей Элис-Калхейн, добившейся успеха в качестве звезды мыльной оперы средней руки, но из-за автомобильной катастрофы лишившейся и возможности работать, и привычного быта. Вернувшись в опустевшее родовое гнездо в Луизиане, женщина принимается запивать горе алкоголем, жалеть саму себя и изводить одну сиделку за другой бесконечными претензиями. Это продолжается до тех пор, пока к ней не приезжает чернокожая нянька Шантель, которая очень заинтересована в рабочем месте и не даст просто так отослать себя назад.
В “Рыбе страсти” Сейлз лишь вскользь касается расового вопроса. Гораздо важнее для него — взаимоотношения людей с разными возможностями, причем часто разного социального положения. Материал косвенно был ему знаком, т.к. когда-то постановщик работал санитаром в больнице. Как он выразился в беседе с Роджером Эбертом:
“Они соединены друг с другом. Одному нужна работа, другому — забота. У одного есть возможность нанимать и увольнять, у другого — физически встать и выйти из комнаты. И баланс сил может меняться на протяжении дня”.
Но в повествование также вплетается и жизнь простых людей из американской провинции. Интерес к глубинке особенно ярко проявился в вышедшей в 1996-м году “Одинокой звезде” (также встречается вариант перевода “Звезда шерифа”), где Джон Сейлз соединяет несколько поколений, затерявшихся где-то на окраине Техаса.
В 90-е годы шериф захолустного городка Фронтера по имени Сэм Дидс расследует уголовное дело об убийстве без вести пропавшего Чарли Уэйда, коррумпированного шерифа этого же города в 60-х: череп Уэйда совсем недавно нашли на окраине Фронтеры. Особой деликатности расследованию добавляет тот факт, что покойный отец Сэма, Бадди Дидс, был помощником у Чарли Уэйда, люто ненавидел его, а потом сам стал шерифом, и служил городу долгие десятилетия, заработав репутацию всеобщего любимца. Зная характер родителя, у Сэма есть все основания полагать, что Бадди причастен к расправе над Уэйдом.
Время Сэма элегантно переплетается с временем Бадди — две эпохи проникают друг в друга, сменяются практически без каких-либо швов, создавая единое причудливое действо в духе Фолкнера. Романную структуру подкрепляет и наличие второстепенных линий, в каждой из которых так или иначе фигурирует проблема отцов и детей, а также вопрос взаимодействия различных этнических групп (белые, черные и латиноамериканцы). Ряд критиков утверждают, что “Одинокая звезда” — лучшая картина Джона Сейлза, что, пожалуй, дискуссионный тезис.
При этом, обе ленты созданы с независимым финансированием, как и все предыдущие (кроме “Крошка, это ты!”).
Классовая прививка мейнстриму
Можно много говорить о режиссерских проектах Сейлза, среди которых есть еще немало интересных образцов (”Город надежды”, ”Бар “Медонос”, “Забвение”, “Эскадроны смерти”), но имеет смысл также затронуть его карьеру сценариста, которая не прекратилась с созданием “Возвращения Сикокус 7”.
Даже в проходных жанровых лентах Сейлз так или иначе контрабандой протаскивал важные для себя идеи. В результате чего сегодня мы можем увидеть фильмы про безумных крокодилов, космических пришельцев или гангстеров, в которых так или иначе проскакивает тема классового расслоения или социальной неустроенности.
Так, например, в фильме “Аллигатор” Льюиса Тига (очередном “Челюсти”-подобном хорроре) есть эпизод, в котором некоторые мелкие дельцы начинают делать бизнес на трагедии с аллигатором — массово продают игрушки в виде рептилий, распространяют футболки и прочие брендированные предметы, а один из торговцев подходит к главному герою, полицейскому в исполнении Роберта Фостера, и хочет продать ему детеныша аллигатора за 20 долларов. Страж порядка отводит его к коллегам, чтобы они арестовали наглеца за нелегальную торговлю опасными животными, а тот в ответ кричит, что герой ограничивает право на свободное предпринимательство, и вообще “коммунист чёртов”. В кульминации же фильма гигантский аллигатор и вовсе пробирается на званый ужин у крупных буржуа (виновных в том, что животное выросло до монструозных размеров), после чего безжалостно пожирает местных “атлантов”.
Сразу два фильма по сценариям Сейлза вдохновляются гуманистической концепцией “Семи самураев” Акиры Куросавы, но в одном классовая повестка практически не выражена, а во втором очень даже заметна. Речь идет о “Битве за пределами звезд” (режиссер Джимми Мураками) и “Солдатах фортуны” (режиссер Перри Лэнг).
“Битва за пределами звезд” представляет собой малобюджетную попытку Роджера Кормана нажиться на успехе “Звездных войн”. Сейлз оттолкнулся от сюжета “Семи самураев” и перенес сюжет на далекую планету с говорящим названием Акир, население которой осаждает межгалактический диктатор Садор — он порабощает миры и собирается закабалить акирцев. Тогда парень с Акира по имени Шэд отправляется в космос, чтобы найти кого-то, кто смог бы помочь планете держать оборону. Характерный авторский голос Сейлза заметен в том, что, в отличие от оригинальной ленты Куросавы или вестернового ремейка Джона Стёрджеса, на выручку бедолагам прилетают представители разных космических рас, таким образом дополнительно подчеркивая интернационализм мероприятия.
“Солдаты фортуны” — вообще парадоксальный проект, ибо появился на основе сценария, который Сейлз написал на продажу еще в 80-х, а ленту поставили в 90-х, решив сделать из нее боевик с Дольфом Лундгреном. В итоге зрелище соединяет в себе откровенную глупость типичных боевиков класса “B” с гражданским посылом автора сценария. История рассказывает о группе наемников, возглавляемой неким Гуннаром (Лундгрен), которых крупная транснациональная корпорация отправляет на далекий остров в Тихом океане, чтобы уговорить местных аборигенов сдать землю в аренду для добычи полезных ископаемых. В случае провала переговоров предписано использовать вооруженную силу в качестве аргумента убеждения. Уже на острове сотрудники ЧВК сталкиваются с совершенно непривычным укладом жизни: местное племя живет по принципам своего рода первобытного коммунизма, где все решения принимаются коллективно, а старейшины лишь обладают моральным авторитетом — таким образом даже некому дать взятку. Что делать, если население не хочет вступать в какие-либо сношения с корпорацией?
Гуннар тем временем проникается сочувствием к местным жителям и старается понять, что он может сделать, чтобы защитить их от железной пяты мирового капитала. А часть коллег намеревается довести выполнение миссии до конца, т.к. за всё уже уплачено. Тут-то и начинается новая вариация “Семи самураев”.
При всей своей противоречивости и уровне режиссуры, совершенно не соответствующем уровню драматургии, “Солдаты фортуны” представляют собой, пожалуй, наиболее необычный боевик в карьере Лундгрена. Во всяком случае, один из самых примечательных.
На этих примерах можно убедиться, что даже в сугубо жанровых проектах автор может говорить о том, что его беспокоит, и что он считает в этой жизни важным. Кто-то увидит историю про большого крокодила или крутых типов с автоматами, но кто-то обязательно поймает и подтекст.
Это не просто киношка
Джон Сейлз не снимает фильмов с 2013-го года и сосредоточился на написании романов. Наверное, с возрастом остается всё меньше сил, ведь независимое кинопроизводство — это жесткий вид спорта. Там самые рутинные задачи могут порой превращаться в почти непроходимую полосу препятствий. Тем не менее режиссер продолжает жить довольно активной социальной жизнью, посещает различные семинары и интервью, рассказывает о практике малобюджетного кино.
В беседе в Линкольн-центре в 2019-м году наш герой сказал очень важные слова, подчеркивающие значение социальных и политических фильмов (приводим ее с некоторыми сокращениями):
«Знаете, в 60-х была такая фраза: ты либо часть решения, либо часть проблемы. И если вы посмотрите многие фильмы, сделанные, скажем, в 1958-м году, то увидите, что большинство из них были частью проблемы — как они показывали вопросы расы, секса, этнических групп, труда и т.д. А потом некоторые фильмы стали рисковать, как бы противоречили официальному дискурсу, в надежде, что им сойдет это с рук или что крамолу удастся скрыть внутри научной фантастики. Я уверен, что есть фильмы, которые могут быть частью решения. Посмотрев их, зритель может иначе взглянуть на людей вокруг, с другой стороны оценить собственные стереотипы и убеждения»
Этот тезис можно и должно отнести не только к 1950-1970-м. Многие фильмы превратились в часть проблемы. Нам нужны фильмы, которые станут частью решения. И Джон Сейлз показывает, как их можно делать.
