Нередко в любой сфере, да и в быту возникает вопрос: стоит ли принять нелицеприятные правила игры ради достижения своих интересов или же совесть дороже? И так как разные категории людей дают на вопрос собственный ответ, разгораются самые настоящие дискуссии. Сам автор статьи, как правило, придерживается второй стратегии – я считаю, что честность с самим собой, чистая совесть и моральный стержень гораздо больше дают личности, чем конформизм.
В творческой деятельности такая проблема стоит особенно остро, потому как писатель, живописец или кинорежиссёр вроде бы должны выражать своё мироощущение через произведения, но нередко это противоречит целям заказчика или спонсора. Как быть в такой ситуации? В первой статье цикла «Независимый дух» мы уже видели манеру действия Джона Карпентера, которую условно можно назвать «никаких переговоров с террористами». Но время от времени появляются авторы, способные при помощи личных качеств лавировать между собственными творческими устремлениями и интересами противоборствующей силы (капиталиста-киномагната, например). Таким был и есть великий американский кинорежиссёр, человек, сделавший неоценимый вклад в развитие мирового киноискусства – Фрэнсис Форд Коппола.
Прежде всего, стоит упомянуть, что Фрэнсис Форд происходит из итало-американской семьи, и это чрезвычайно важно для понимания философии нашего героя. Ведь многим известно, что итальянская семья, как и, например, кавказская, очень многочисленна, сплочена и следует традиционным ценностям. Мы увидим, что корни многих начинаний, в том числе и фильмы Копполы лежат в семейном воспитании.
Коппола неоднократно рассказывал, что пришёл к идее стать режиссёром, когда увидел в кинотеатре ретроспективный показ фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин». Безусловно, лестно, что наш великий соотечественник вдохновил одного из крупнейших кинематографистов второй половины ХХ века.
Практическую творческую деятельность Фрэнсис Форд Коппола начал в качестве ассистента на студии «короля фильмов класса B» Роджера Кормана (о нём следует однажды поговорить отдельно – он, будучи режиссёром и продюсером второсортной продукции для кинотеатров под открытым небом, выучил и привёл в большой кинематограф половину современных классиков, от Копполы до Кэмерона). Там юный Фрэнсис занимался различными мелочами. То руководил дубляжом купленных за рубежом картин, то монтировал что-нибудь, пока не получил, наконец, возможность снять дебютную картину под названием «Безумие 13», спродюсированную Корманом.
Стивен Кинг в своей книге «Пляска смерти» очень лестно отзывается о фильме, упоминает его в числе любимых ужастиков – я, честно говоря, не могу разделить данное мнение. С моей точки зрения «Безумие 13» — это довольно бессмысленная поделка, по большей части подражающая «Психо» Альфреда Хичкока. Но почему я тогда вообще о ней вспоминаю? Именно «Безумие 13» позволило мне открыть то, что ни на ком нельзя ставить крест. Никогда неясно, что в итоге сможет сделать человек в дальнейшем.
Если вы бы посмотрели «Безумие 13» тогда, когда оно появилось в кинотеатрах, вам бы и в голову не пришло, что 24-летний парень, снявший его, в дальнейшем создаст «Крёстного отца», «Бойцовую рыбку», «Апокалипсис сегодня» и ещё кучу шедевров. Многие просто обозвали бы постановщика бездарностью и забыли о картине через пять минут. Первый фильм – не показатель.
Фрэнсис Форд Коппола — фильмы
Впрочем, фильмы Фрэнсиса Форд Копполы это тот случай, когда и второй, и третий тоже не показатель. Следом за «Безумием-13» последовала незатейливая комедия «Ты теперь большой мальчик», а затем студийный мюзикл «Радуга Финиана». Сам режиссёр вспоминает, что именно опыт «Радуги Финиана» дал ему понять, что студийное производство со всем его тотальным контролем над художником совершенно ему не близко – Фрэнсису было скучно и унизительно так работать. Поэтому молодой постановщик загорается идеей создать собственную кинокомпанию, в которой всё будет организовано на принципиально иных началах. Что за предприятие он видел?
Это должна была быть маленькая компания, занимающаяся авторским кино, и объединяющая под своим крылом молодых и талантливых кинематографистов, не нашедших пристанища на крупных студиях. Коппола не раз говорил, что хотел, чтобы получилось нечто вроде семьи (то, о чём мы говорили в начале повествования). Так появляется American Zoetrope.
Пионером новой студии по праву стал её основатель. Коппола написал сценарий и взялся поставить по нему фильм под названием «Люди дождя». История была написана таким образом, что по большому счёту, основное действие происходило между двумя людьми в одном автомобиле, пока они колесят по дорогам Америки. Классический «road movie».
И Фрэнсис Форд рассудил, что можно таким же методом снять весь фильм – разместить съёмочную команду в небольшом фургончике, туда же поставить мобильную монтажную систему и прочее оборудование, и вместе с актёрами ездить по шоссе, снимая кучу материала. Именно на «Людях дождя» Коппола встретился с актёрами Джеймсом Кааном и Робертом Дювалем, с которыми в дальнейшем сделает не один фильм.
Сопродюсером выступил друг режиссёра Джордж Лукас (с ним они познакомились на площадке «Радуги Финиана»), на чьем счету не было ещё ни одной кинокартины – Лукас снимал документальный фильм о съёмках «Людей дождя». По большому счёту, сегодня столь независимый проект, как «Люди дождя», организовать было бы гораздо легче и эффективнее: аппаратура дешевле, она цифровая, и не занимает столько места; можно снимать гораздо больше материала и быстро его обрабатывать «на ходу». Может быть, кто-то возьмёт эту мысль на вооружение.
«Люди дождя» не стали кассовым хитом и вышли ограниченным прокатом. Но фильм дал возможность Копполе общаться с крупными студиями от имени American Zoetrope и предъявлять им уже имеющийся проект, чтобы запустить последующие. В конце концов, переговоры дали свои плоды, и мейджор-студия Warner Bros. заключила с American Zoetrope контракт на несколько сценариев, по которым в скором времени предполагалось создать малобюджетные фильмы. Фрэнсис Форд Коппола привлёк к работе над заказанными произведениями многих своих друзей, тоже молодых кинематографистов. Так, Джордж Лукас и Уолтер Мёрч написали сценарий «THX 1138», сам Фрэнсис Форд предложил триллер «Разговор», а Джон Милиус придумал «Апокалипсис сегодня». Первым фильмом в рамках контракта выбрали «THX 1138», режиссёрское кресло занял Джордж Лукас.
Лукас сделал мрачную антиутопическую историю про мир будущего, в котором всё контролируют компьютеры, а люди низведены до состояния безвольных рабов. Когда Warner Bros. увидели готовую картину, студийные боссы были в ярости. Они не поняли фильм, и не мудрено – Голливуд 60-х никогда не делал таких фильмов. На эмоциях руководство студии не только отказалось выпускать дебют Лукаса в прокат, оно ещё разорвало контракт на остальные фильмы American Zoetrope и заставило вернуть все деньги, затраченные на «THX 1138». Разумеется, для маленькой кинокомпании такой удар стал фатальным. Семейная киностудия Фрэнсиса Копполы погибла, а большинство её сотрудников на несколько лет вылетело из кинобизнеса.
Задним числом режиссёр говорит о своей неудаче, как главы кинокомпании, следующее:
«… я не умел завязать прочные связи, собрать команду, стать партнером творческих людей. Собрать команду – это главное. Но творческие люди настолько в себе не уверены, так эгоцентричны… я не смог создать дух семейственности, потому что очень трудно заставить художников войти в семью»
Итак, казалось бы, крупная голливудская машина наглядно доказала молодому амбициозному творцу, и многим другим, похожим на него, что она без труда раздавит кого угодно. Что же дальше? Продаться с потрохами первой же студии? Перейти в смежную сферу и стать, например, писателем? Может быть, вообще стоит забыть о жизни в искусстве? Нет, Коппола оказался не столь прост. Он продолжает пытаться перезапустить не только свою карьеру, но и карьеру друзей.
Возможно, поэтому он оказывается на слуху тогда, когда большая часть крупных американских режиссёров уже отказалась от проекта под названием «Крёстный отец». Никто не хотел делать фильм про гангстеров – кино о мафии на протяжении нескольких лет терпело один провал за другим. Между тем, студии Paramount, дышавшей на ладан, позарез нужна была экранизация бестселлера Марио Пьюзо. Так безработному Копполе сделали предложение, от которого невозможно отказаться. Однако Фрэнсису Форду совершенно не понравился роман – книга показалась постановщику скучной и претенциозной. Джордж Лукас утверждает, что именно он убедил Копполу взяться за «Крёстного отца». В документальном фильме, посвящённом American Zoetrope, Лукас вспоминает: «Я сказал ему, что нам нужны деньги для нашей студии. И это хороший шанс подзаработать. Надо соглашаться». И, по-видимому, превозмогая эмоции, Коппола согласился.
Вроде бы всё-таки продался? Всё же нет. Paramount скорее всего предполагали, что смогут легко управлять режиссёром с такой сложной биографией, пятном на репутации, да ещё и остро нуждающимся в трудоустройстве. Но Фрэнсис стал ожесточённо бороться чуть ли не за каждое творческое решение на «Крёстном отце». По собственному признанию, он ничего не понимал в мире организованной преступности, зато прекрасно знал, что такое итальянская семья – и решил использовать это. Отсюда возникла конкретная творческая концепция.
Сначала он потребовал оставить действие фильма в 40-50-х годах, как и есть в романе (студия из соображений экономии планировала перенести события в современные ей 70-е). Затем стал отвоёвывать кастинг. Paramount не хотела видеть в картине Марлона Брандо (потому что он уже, вроде бы, вышел в тираж и славился скандальным поведением), а также целую плеяду молодёжи, такой как Аль Пачино, Джеймс Каан и Роберт Дюваль (слишком неизвестные).
Тут упрямство Копполы тоже сыграло свою роль – видимо, в силу не слишком крупного бюджета, студия, в конце концов, согласилась на условия режиссёра. Однако продюсеры к этому моменту уже смекнули, что Коппола станет ещё той занозой. Потому на съёмочной площадке был включён настоящий прессинг. Представители Paramount на постоянной основе контролировали процесс – что называется «стояли над душой».
На проекте к Фрэнсису даже был прикреплён второй режиссёр, который, в отличие от традиционного кинопроизводства, должен был не помогать основному постановщику с второстепенными задачами, а дышал ему в затылок, готовый в любой момент заменить его в случае какого-нибудь промаха. Джордж Лукас вспоминал, что однажды видел, как Коппола после разговора со студией швырнул телефонный аппарат через всю комнату. Он продолжал отчаянно сражаться за каждую минуту хронометража (в том числе и буквально, когда настаивал, что картина должна идти 3 часа).
Результат нам всем известен: 3 оскаровских статуэтки, куча номинаций и появление одного из лучших фильмов в истории человечества.
Благодаря заказному коммерческому проекту, в который режиссёр всё-таки вложил душу, Фрэнсис Форд Коппола в мгновение ока стал самым перспективным человеком в Голливуде, и, соответственно, получил возможность реализовать многие свои мечты. Фильмы Копполы всем вдруг стали интересны.
Он сразу же запускает свой старый проект «Разговор» (как мы помним, написанный ещё для American Zoetrope). В этой картине он по всем фронтам задействует эксперименты со звуковым решением. За фильм Коппола получает Золотую Пальмовую Ветвь Каннского кинофестиваля.
Не забывает он и своих старых друзей. Берётся продюсировать второй фильм Лукаса «Американские граффити» про жизнь американской молодёжи 50-х. К сожалению, и эта лента Джорджа, хоть впоследствии и ставшая классикой, на момент выпуска оказалась провальной.
Тем временем руководство Paramount не может спокойно спать после воспоминаний о безумных заработках «Крёстного отца». Они умоляют Фрэнсиса Форда снять продолжение. Идея ему не нравится. Более того, он даже сейчас говорит, что нужно было снять лишь первый фильм саги. Согласился работать над второй частью «Крёстного отца» лишь по двум причинам: во-первых, он потребовал полный творческий контроль, чтобы реализовать свою идею о сравнении жизни отца и сына в одном и том же возрасте; во-вторых, ему заплатили баснословный гонорар. Не станем вязнуть в подробностях, и просто скажем, что «Крёстный отец 2» получил уже шесть Оскаров, и считается наравне с первой частью классическим шедевром, а также одним из успешнейших когда-либо сделанных сиквелов. Стоит ли говорить, что веер Оскаров и Пальмовая Ветвь в течение какой-то пары лет сделали из Копполы самого крупного режиссёра современности? Многие отмечали, что головокружительный успех сказался и на его самомнении.
Надо полагать, не в последнюю очередь из-за самомнения, Фрэнсис Форд Коппола берётся за сценарий Джона Милиуса «Апокалипсис сегодня». Он мечтает сделать эпический фильм о Вьетнамской войне. Амбиции бьют через край. Он отправляется на Филиппины снимать своё масштабное военное кино.
Позже, на пресс-конференции Каннского фестиваля 1979-го года он скажет:
«Мой фильм не о Вьетнаме. Это и есть Вьетнам. Это было безумие. Наши съёмки во многом были похожи на то, как американцы существовали во Вьетнаме. Мы были в джунглях, нас было слишком много, у нас было чересчур много денег, слишком много напряжения и постепенно мы сходили с ума»
Довольно исчерпывающее признание. Работа над «Апокалипсисом сегодня» действительно превратилась в ад. Инфаркт исполнителя главной роли; ураган, рушащий декорации на сотни тысяч долларов; внезапно начавшаяся гражданская война на Филиппинах; совершенно безответственное поведение Марлона Брандо; отсутствие финала у сценария даже в разгар съёмок и т.д. В США все решили, что Коппола рехнулся. Может быть и так. Но снова ему удалось создать великолепное полотно киноискусства. И опять Пальмовая Ветвь.
С «Апокалипсисом сегодня» на высокой ноте заканчивается триумфальное шествие Фрэнсиса Форда по 70-м.
Возможно после «Апокалипсиса» в душе кинематографиста поубавилось безрассудства, хотя и сохранился дух настоящего экспериментатора. Его силами возрождается American Zoetrope, посредством которого снимаются и продюсируются новые проекты.
В целом период 80-х для режиссёра – это пора скромных историй. Хотя все они чрезвычайно любопытны по форме. Фильмы Копполы – вообще всегда явление разнообразное. Он почти всегда делает принципиально новое кино. В этом они схожи с нашим великим Андреем Кончаловским.
Особенно здесь стоит обратить внимание на чудесную картину «Бойцовая рыбка», в авангардной форме рассказывающую сюжет про взрослеющих подростков. Здесь начинают свои карьеры будущие звёзды Микки Рурк, Мэтт Диллон и Николас Кейдж.
В начале 90-х наблюдается последний всплеск эпического Копполы: выходят третья часть «Крёстного отца» и экранизация «Дракулы» Брэма Стокера. Оба фильма хорошие, но принципиально ничего нового в творчестве Фрэнсиса Форда не открыли. Кто знает, может быть, он хотел снова повторить успех 70-х.
В последующем знаменитый италоамериканец полностью ушёл от попыток сделать что-нибудь в стиле «прежнего Копполы», полностью окунувшись в творческие авантюры. И здесь, на мой субъективный взгляд, достиг чего-то интересного. Уже в 2000-е он снимает три малобюджетные картины, полностью на собственные деньги (теперь основной доход Фрэнсису приносят купленные ещё после первых двух «Крёстных отцов» виноградники). Один мой приятель называет этот период творчества – «Чудо-юдо фильмы Копполы». По-моему, звучит забавно. И они действительно, в некоторой степени «чудо-юдо».
«Молодость без молодости» — странная метафизическая история о второй молодости по роману румынского писателя Мирчи Элиаде.
«Тетро» — чёрно-белая актёрская история про взаимоотношения двух братьев на фоне солнечной Аргентины, отсылающая во многом к «Бойцовой рыбке».
И, наконец, последний на данный момент фильм «Между» — пост-модерновый триллер с видениями, мёртвыми девочками и призраком Эдгара По.
Сам Фрэнсис Форд Коппола утверждает, что он, таким образом, хочет пройти весь пусть заново – от малобюджетных фильмов обратно к большим произведениям. Не знаю, успеет ли, но стратегия, по меньшей мере, заслуживает уважения.
В дополнение можно вспомнить о том, что благодаря успеху самого Фрэнсиса Форда, зародилась целая кинематографическая династия. Дочка София – очень известный кинорежиссёр; сын Роман – сценарист; сестра Талия Шайр, племянники Николас Кейдж и Джейсон Шварцман – известные актёры. Кажется, мы снова вернулись к тому, с чего начинали. А именно, к большой дружной семье. И разве это не прекрасно?