Сценарий, пьесы и прочие драматические произведения часто рассматривают с точки зрения теории драматургии. Но также часто теория превращается в мертвую, раз и навсегда затвердевшую схему, воспринимаемую как обязательный постулат. Правильно ли это? Существуют ли факторы в жизни человеческого общества, влияющие и на принципы драматургии? Ответ найти поможет книга Джона Говарда Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария».
С Новым годом, дорогие читатели!
Время движется вперед, и мы движемся вместе с ним. Для меня каждый год понимание кино меняется — с новым опытом, новой практикой, новыми фильмами я обновляю, опровергаю или уточняю собственные воззрения на режиссуру, драматургию, жанр, работу с актером.
Не смотря на то, что страницы Craftkino пестрят разговорами о работе над сценарием, 2020-й год дал мне возможность взглянуть на этот процесс еще с одного угла. В этом мне помог американский драматург, основатель гильдии сценаристов США, Джон Говард Лоусон со своей концептуальной книгой «Теория и практика создания пьесы и киносценария».
Мы уже говорили о творчестве Лоусона в статье про другую его книгу, «Фильм — творческий процесс», потому не станем останавливаться на биографии этого человека. Напомню лишь, что перед нами персонаж, интересный во всех отношениях: автор театральных пьес, голливудский сценарист, коммунист, фигурант знаменитого дела «Голливудской десятки», даже отсидел год в тюрьме за неуважение к Конгрессу. В конце 40-х годов в результате политических репрессий Джон Говард Лоусон практически потерял возможность работать в профессии, а потому ударился в теоретические исследования.
Сценарий, пьесы, драматургия
«Теория и практика создания пьесы и киносценария» — в первую очередь книга о театре и пьесах. В этом смысле она смыкается с работой Лайоша Эгри «Искусство драматургии», более того, авторы жили в одну и ту же эпоху. И я бы сказал, что труд Лоусона дополняет исследование Эгри.
Если Эгри пишет в значительной степени о ремесле разработки истории и характеров, то Джон Говард Лоусон, хоть и касается ремесленной проблематики, больше пишет о драматургии и ее истории в связи с социальным контекстом и изменением социальных отношений.
Работа делится на два больших раздела и более узкие подразделы с главами:
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ДРАМАТУРГИИ
- История драматической мысли
- Современный театр
- Построение драматического произведения
- Композиция пьесы
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОЗДАНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ
- Первое пятидесятилетие
- Построение кинофильма
- Композиция кинофильма
Первый раздел значительно более массивный, чем второй, и автор объясняет такой дисбаланс весьма логично — принципы драматургии на киноэкране мало отличаются от аналогичных принципов на театральных подмостках. И потому во втором разделе, касающемся кино, Лоусон затрагивает именно специфические особенности, связанные с данным видом искусства (в том числе бегло рассказывает историю кино в ее основных точках).
Схемы живые и мёртвые
Основной тезис автора заключается в том, что драматургия не может быть неизменным явлением, застывшем во времени, словно мраморная статуя. Если всё в нашем мире находится в постоянном движении (что очевидно, иначе человек так и не выбрался бы за пределы каменной пещеры), то и драматургическая теория должна развиваться, приобретать новые качества, а какие-то параметры, наоборот, утрачивать.
«Существует обширная литература, посвященная технике драматургии. Практическая ценность ее сравнительно невелика, так как она исходит из ложной предпосылки, что драматург создает свою пьесу в социальном вакууме. Человек, изучающий технику драматургии, старается усвоить правила, относящиеся к композиции пьесы, диалогу, обрисовке персонажей, нарастанию действия, спаду действия, кульминации. Но все эти правила — абстракции, не связанные ни с историей театра, ни с житейскими драмами, из которых драматург неизбежно должен черпать материал для своих произведений».
Джон Говард Лоусон, «Теория и практика создания пьесы и киносценария»
Ценное замечание! И правда, если сегодня мы примемся проходить курсы по написанию сценариев или прочитаем несколько книг/статей на эту тему, то столкнемся со своего рода схематическим фетишизмом, при котором ряд правил превращается в священные догмы — и вне этих догм будто бы невозможно создать драматическое произведение. Даже ваш покорный слуга грешил этим схематизмом довольно долгое время.
Слепое преклонение перед схемой подогревается огромным количеством специалистов. Например, в 2017-м году американский драматург, сценарист и режиссер Дэвид Мэмет записал обширный мастер-класс по теории написания драмы для ресурса MasterClass, где снова и снова повторяет, что главная и единственная задача драмы — развлекать. Не сообщать идеи, не ставить проблемы, не заставлять задуматься, даже не вызывать к жизни сильные эмоции — только развлекать. Иронично, что столь категоричное утверждение делает человек, ставший известным благодаря пьесе «Гленгарри Глен Росс», рассказывающей о тяжелой жизни продавцов недвижимости в условиях хищнической конкуренции (и написано это было не когда-нибудь, а в середине 80-х годов, когда в США семимильными шагами наступал неолиберализм, круша социальные гарантии для целых групп населения). Что ж, развлекать, так развлекать: при таком раскладе действительно нужно всё выверять точно по рецепту, словно фармацевт.
Но все же найдутся авторитетные фигуры, отстаивающие и иные позиции. Например, великий советский режиссер и педагог Сергей Герасимов, предпочитавший сам работать над сценариями для собственных фильмов, говорил буквально следующее:
«Спешу оговориться— я больше всего боюсь искусства уравновешенного, сбалансированного, где все на логарифмической линейке высчитано: сколько нужно подсыпать соли, перца, а затем и соды, чтобы не было изжоги. Я не любитель таких произведений, хотя у них тоже есть свои зрители, которые идут в кинематограф для того, чтобы отвлечься от суеты мирской, забыться в системе совершенно отвлеченных от жизни идиллических образов»
Из книги «Жизнь, фильмы, споры»
Сергей Аполлинариевич выражает мнение по данному вопросу в свойственной для него интеллигентной, сдержанной манере.
Куда более резко изъясняется голливудский сценарист Джон Милиус, вошедший в историю кино работой над «Апокалипсисом сегодня» и «Грязным Гарри». В интервью профессиональному журналу «Creative Screenwriting Magazine» Милиус сказал пару жестких слов по отношению к драматургическим книгам, схемам, а также о преклонении перед ними в современной киноиндустрии:
«Сегодня самый большой страх писателя в том, что у него на руках будет бриллиант, а этого никто не прочитает или не сможет понять, что никто ни в чем не разбирается из-за того, что все читают эти тупые книжки в стиле «Как написать сценарий». Такие книги превратили людей в идиотов. Раньше писатель боялся, что просто не справится — на руках не будет материала. Теперь вся фишка в том, что у меня может быть на руках материал, но все эти мелкие придурки из Гарвардской бизнес-школы будут не способны понять его. Потому что они просто следуют инструкции, читают книжки и говорят, что в твоем сценарии должны быть такие-то характеры и такие-то сюжетные повороты. Они задают вопросы в стиле «Кому мы сочувствуем в конце первого акта?». Я никогда сознательно не делил свои сценарии на акты. Чушь это всё. Расскажите историю».
Значит ли, что позиции Герасимова или Милиуса дают нам индульгенцию на то, чтобы мы вообще отбросили в сторону изучение любой теории и писали «как видим»? Нет, не значит.
Стоит лишь помнить, что схема — всего лишь схема. Метод или инструмент, помогающий нам работать с идеей, но он не может быть универсальной таблеткой для реализации любого проекта. К тому же, сама идея не может родиться из ничего. Она появляется из суммы взглядов, опыта, знаний и чувств сценариста. И об этом Джону Говарду Лоусону тоже есть, что сказать.
Автор в социальной реальности
Было бы абсурдно предполагать, что социальная и историческая реальность никак не воздействуют на особенности работы с материалом. Ведь и сценарист, и съемочная группа (или труппа), и зритель — плоть от плоти современного ему общества. Создатели драматического произведения живут в конкретную эпоху, на конкретной территории, в окружении конкретных людей. Даже если автор целенаправленно уклоняется от взаимодействия с этой реальностью, он все равно реагирует на нее.
«Драматург, как и всякий другой человек, борется за то, чтобы приспособиться к окружающей его среде. Его мировоззрение — оружие в этой борьбе. Он не может менять мировоззрение, как, например, одежду. Но, по мере того как в ходе борьбы его идеи оказываются несостоятельными, он стремится видоизменить их или просто отбросить. Противоречие существует также и в нем самом; он старается найти более действенное мировоззрение, добиться более реалистичных взаимоотношений с миром, в котором живет.
Этот процесс воплощается в пьесе. Если мировоззрение драматурга иррационально, оно приводит к искажению драматических законов, препятствует его стремлению создать осмысленное действие. Ему приходится скрывать или маскировать свою слабость или не бояться «мучительного рождения мысли». Это противоречие существует и в сознании драматурга и в мире театра».
Джон Говард Лоусон, «Теория и практика создания пьесы и киносценария»
Таким образом, Джон Говард Лоусон ставит проблему куда глубже, чем многие другие авторы, исследующие феномен драмы. Он говорит о том, что взгляды драматурга на окружающую среду решительным образом влияют на итоговый результат его работы — т.е. на произведение. В какой-то степени это связано с тем, о чем мы говорили в статье о творческой интеллигенции нынешней России.
То, как сценарист видит действительность, оказывает воздействие на любой элемент его истории: отбор событий; формирование персонажей и их ценностей; сверхзадачу; даже общий стиль.
«Другими словами, драматург не занимается людьми вне среды или средой без людей — потому что ни то, ни другое невозможно представить драматически. Любовь и ревность иногда называют «универсальными» чувствами: допустим, нам скажут, что жена покончила с собой вследствие простой комбинации любви и ревности и что ситуация этим исчерпывается. Такое положение столь «универсально», что вообще лишено смысла; как только мы попробуем подойти к этой женщине как к личности, чтобы понять причины ее поступка, нам придется столкнуться со множеством социальных и психологических факторов. Утверждать, что ее поступок вызван только страстью, столь же нелепо, как утверждать, что она лишила себя жизни только из уважения к английским законам о разводе.
Чем больше мы думаем об этой женщине как о личности, тем больше мы вынуждены защищать или обвинять ее, считать, что поступок ее социально оправдан или достоин порицания. Это объясняется тем, что сами мы социальные существа; любые события мы оцениваем с точки зрения наших собственных отношений со средой.»
Джон Говард Лоусон, «Теория и практика создания пьесы и киносценария»
Между прочим, практически о том же самом из года в год писали и говорили советские классики кинорежиссуры: Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Сергей Юткевич, Всеволод Пудовкин, уже упомянутый Сергей Герасимов и многие другие. Когда мы читаем советские работы по драматургии и режиссуре или же просто статьи-размышления от кинематографистов СССР, то при виде аналогичных мыслей невольно думаем, не банальная ли это конъюнктурная вставка. И тем не менее, на настоящий момент мне их замечания кажутся справедливыми.
Бегство от социальной реальности рождает инфантильный эскапизм в искусстве и приводит, в конечном итоге, к появлению десятков и сотен суррогатных произведений, не способных устанавливать реальную, глубинную связь со зрителем. В таком случае даже идеально выверенная по теории схема не поможет оживить фильм — это будет монстр Франкенштейна, сшитый из мертвых кусочков и искусственным путем вызванный к жизни. С соответствующим неприятным душком.
Кризис идей
Современная киноиндустрия практически во всех странах подвержена сильнейшему кризису идей, и об этом не говорит только ленивый (мы здесь тоже не раз касались больного вопроса). Как мы можем заметить, никакая теория драмы от этого кризиса не спасает — иначе любой сценарий (пьесы, как формы, это тоже касается) можно было бы вылечить за недельку-другую, и студии регулярно снимали бы одни лишь шедевры. К сожалению, широкий экран весьма далек от подобной утопии.
Любопытно, что кризис идей, по крайней мере в Голливуде, уже далеко не первый. Проблемы с оригинальными и актуальными историями ощущались в США и в 20-е годы, и в послевоенный период, и в середине 60-х, когда пришлось сражаться с набирающим популярность телевидением. Как ни парадоксально, кризис идей тоже порождается общественными процессами.
«В современном кризисе Голливуда нет ничего нового. Это продолжение кризиса, приостановленного в 1941 году начавшейся войной. Однако в послевоенный период американский народ сталкивается с социальными проблемами, которые имеют более решающее значение, чем события конца тридцатых годов. Противоречие между функцией кинофильма как народного искусства и наложенными на него ограничениями достигает такой точки, когда его уже нельзя больше ни скрывать, ни подавлять.»
Джон Говард Лоусон, «Теория и практика создания пьесы и киносценария»
Лоусон был склонен преувеличивать масштабы кризиса. Потому что он еще не знал, что ждет кинематограф впереди. По-моему реальные проблемы пришли в киноискусство уже в XXI веке, и именно теперь кризис достигает такой точки, «когда его уже нельзя больше ни скрывать, ни подавлять».
Не последним фактором, способным помочь преодолеть кризис, может стать осознание авторами необходимости преодолевать формалистский, по-плохому ремесленный подход к созданию кинофильмов.
С этой точки зрения книга Джона Говарда Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария» актуальна по сей день — и актуальна побольше многих.