Может ли актер заниматься не только увлекательным лицедейством, но и каждой ролью выражать гражданскую позицию? Определенно — да. Таким был Джан Мария Волонте, известный нам по «Долларовой трилогии» Серджио Леоне и украсивший политические фильмы итальянского кино.
Возможно многие посетители Craftkino уже не помнят рубрику «Независимый дух», в которой мы обращаемся к историям жизни и творчества кинематографистов, старавшихся заниматься искусством в оппозиции к действующей студийной системе или работавших в ней по своим правилам. Мы неоднократно говорили о режиссерах, режиссерствующих сценаристах и даже о продюсерах, т. к. эти специалисты принимают судьбоносные для проектов решения. Но мы ни разу до настоящего момента не вспоминали об актерах. Между тем, существовали и существуют артисты, в которых живет настоящий независимый дух. Один из наиболее ярких примеров — итальянский актер Джан Мария Волонте.
Массовому зрителю и любителям мейнстримного кино Джан Мария Волонте знаком в первую очередь как злодей из первых двух спагетти-вестернов Серджио Леоне из культовой «Долларовой трилогии»: он был безжалостным Рамоном Рохо в «За пригоршню долларов» и безумным Эль Индио в «На несколько долларов больше», где противостоял Клинту Иствуду и Ли Ван Клифу.
В этих картинах раскрылся яркий потенциал харизмы Волонте, его энергии и темперамента. Он и дальше играл в спагетти-вестернах, но об этих проектах чуть ниже, потому что там роли были уже не столь жанровыми.
Для тех, кто изучал фильмы итальянского кино более тесно, Джан Мария Волонте — звезда политического и социального кино. Он работал с такими важными итальянскими режиссерами как Франческо Рози и Элио Петри, Дамиано Дамиани и Джулиано Монтальдо, братья Тавиани и Марко Беллоккьо. Возможно эти имена ничего не говорят нашему читателю, и политическая ориентация героя статьи также вряд ли ясна с первого взгляда. Потому нам придется отправиться в прошлое, чтобы понять особенности биографии артиста, а также историческую обстановку среды, в которой он жил и работал.
Фашистский сын
Ни для кого не секрет, что фашизм зародился в Италии, и даже само слово происходит от итальянского fascio (союз, связка, объединение). Отец нашего героя, Марио Волонте, был фашистским офицером из Саронно — в частности командовал фашистской «черной бригадой» в боях с коммунистами-партизанами в 1944-м году. Из-за принадлежности к структурам режима Муссолини, Марио угодил в тюрьму после окончания войны, что привело к бедственному финансовому положению семьи: его жена Каролина Бьянки, происходившая из богатого миланского промышленного клана, вынуждена была, распродавая имущество и сдавая комнаты внаём, тянуть на себе двоих детей: Джан Марию и его брата Клаудио (также ставшего актером и выступавшего под псевдонимом Клаудио Камазо). Те же финансовые трудности вынудили будущего любимца итальянского экрана бросить школу в 14 лет и отправиться на работу сборщиком яблок, чтобы помочь матери.
Как видим, Джан Мария Волонте рос в весьма противоречивой обстановке: под тенью фашистского прошлого его отца (а значит и его принадлежности к муссолиниевской репрессивной машине) и с осознанием бедственного материального положения семьи на протяжении многих лет. Рискну предположить, что уже в это время он имеет возможность наблюдать жизнь итальянской бедноты, на собственной шкуре почувствовать долю простого трудяги. И это наверняка сыграло свою роль в дальнейшем формировании его личности.
В том же подростковом возрасте Джан Мария Волонте увлекается литературой (проявляя особенный интерес к творчеству Альбера Камю и Жан-Поля Сартра), а также начинает заниматься актерским мастерством — сначала в Международной драматической студии, затем поступает в Национальную академию драматического искусства Сильвио Д’Амико.
Среди его актерских работ первых лет есть и классический репертуар вроде «Федры» или «Ромео и Джульетты», но также присутствует роль Николы Сакко в политической пьесе «Сакко и Ванцетти» о знаменитой казни двух рабочих-анархистов в США. Возможно она также вложила свою лепту в формирование мировоззрения актера и его переход на левые политические позиции, по иронии судьбы, полностью противоположные фашистским взглядам его отца.
Италия: справа налево
С падением фашистского режима в Италии в конце Второй мировой войны всё общество этой страны закономерно качнулось влево — т. е. в сторону борьбы за социальные права, образование, независимые профсоюзы, сокращение имущественной розни и, конечно, антифашизма.
Это было связано в том числе с тем, что социалисты и коммунисты были одной из главных сил, противостоявших фашизму внутри страны в военные годы.
Обратимся к масштабной панораме, которую рисует современный киновед Михаил Трофименков в своей работе «Кинотеатр военных действий», исследующей политическую историю кино второй половины ХХ века.
«Улицы Рима затоплены миллионом скорбящих, Лукино Висконти в почетном карауле, коленопреклоненная Леа Массари. Эти сцены сохранены в «Италии с Тольятти» (1964), фильме 12 режиссеров, среди которых Валерио Дзурлини, Франческо Мазелли, братья Тавиани. <…> Ведущие (да и не ведущие тоже) режиссеры Италии — коммунисты. Вообще все итальянские интеллектуалы и художники — коммунисты. Даже если не оформили свои отношения с партией, даже если хлопнули дверью в 1956 году, даже если изгнаны за «совращение несовершеннолетних», как Пазолини.
<…>
И в Италии, и во Франции компартии располагали собственными обстрелянными и рвущимися в бой армиями. <…> Они уже подняли красные флаги над заводами, хозяева которых — коллаборационисты или «чернорубашечники» — ушли в бега, а в южной Италии еще и поделили помещичьи земли. Они уже совершили немало актов революционного правосудия и свели немало совсем не революционных счетов. <…> Они не хотят останавливаться, они готовы прямо сейчас установить социализм.
Но Тольятти и Торез мановением руки остановили — воля Сталина — свои вооруженные партии. Сталин рассчитывает на долгое мирное сосуществование с союзниками и намерен честно соблюдать договоренности о сферах влияния: Западная Европа — «не его», ему достаточно равноправия коммунистов с иными партиями.
Тольятти пришлось труднее: во Франции есть хотя бы антифашистская власть де Голля, а в Италии, куда ни плюнь, одни фашисты. И стрельба в «красных» районах продолжается еще долго.
Но Тольятти, получивший портфель министра юстиции, демонстративно освобождает арестованных фашистов и удерживает партию даже тогда, когда эти освобожденные фашисты начинают сами арестовывать партизан за «преступления» времен войны.«Никому не двигаться», — первое, что сказал партии Тольятти, придя в сознание после совершенного на него покушения в июле 1948 года. И никто не двинулся — всеобщая забастовка и уличные столкновения не в счет, — гражданской войны не случилось, как и в мае 1947 года, когда ИКП — на пике ее популярности и численности (2 252 446 члена) — вышвырнули из правительства, нарушив все возможные договоренности; та же коллизия разыгралась во Франции.
С тех пор главная драма итальянской политики — это то, что ИКП не пускают в правительство, хотя она получает — на новом пике численности (1 814 262 члена) — на выборах 1976 года 34,4 % голосов, и без нее невозможно создать стабильный кабинет министров. Поэтому Италия живет в состоянии перманентного правительственного кризиса. Идеальная почва для гражданской войны»
Михаил Трофименков, «Кинотеатр военных действий»
Столь большая цитата необходима нам для понимания общественной ситуации, сложившейся в послевоенной Италии. Итак, коммунисты под предводительством Пальмиро Тольятти популярны как никогда, огромное количество представителей творческой интеллигенции так или иначе связано с коммунистической партией, что закономерным образом формирует и повестку на экране: неореализм высвобождает кино о бедах и чаяниях народа.
Постепенно появляются режиссеры, готовые высказываться еще более остро, создавая именно политические фильмы. Они бросают вызов коррупции, олигархии и капитализму в целом.
В их работах талант Джана Марии Волонте раскрывается по-настоящему. Там он попадает в свою стихию и вырабатывает нечто вроде принципа, согласно которому роль подбирается, исходя из гражданской позиции и политических взглядов артиста.
Борьба со сцены и с экрана
Уже в 60-е годы герой этой статьи принимается за радикальные эксперименты в области театра. Так в 1964-м году с коллегами и друзьями из театральной академии он организует «Театр выбора» (Teatro Scelta), который в своем манифесте декларировал гражданскую миссию театрального искусства:
«Мы считаем, что театр, далеко небесполезный предок кино и телевидения, сегодня может и должен найти возможности для своего срочного обновления в выражении позиции, гражданского, политического и культурного выбора.
<…>
Театр стал оазисом без дискуссий, корпоративной мечтой, направленной на поддержание комфорта касты тех, кто там работает. Коммерческие интересы частных инвесторов решительно подавляют выражение любой позиции и любого выбора»
Из манифеста труппы «Театра выбора»
Этот проект, судя по его манифесту, явно выступает с радикально левых позиций, критикуя коммерциализацию искусства и гражданскую инертность многих деятелей творческой интеллигенции (интересно, как Волонте отрегировал бы на поведение современных творцов).
Но «Театр Выбора» оказывается недолговечным, и в 1968-м Джан Мария Волонте присоединяется к уличному театру, преобразившемуся под его влиянием в «Театр политической провокации» (Teatro di provocazione politica).
Откровенно анти-элитарная риторика актера проявляется также в его высказываниях об излишней и даже подозрительной привилегированности многих представителей театра и кино:
«В нашем кино происходят странные вещи. Утром ты встаешь и находишь продюсера, готового предложить тебе огромные гонорары. Но если ты достигнешь успеха такого рода, то рискуешь превратиться в нечто вроде ярмарочного чудовища. Ты спохватываешься, что стал «товаром» в водовороте системы, интересы которой совсем не совпадают с твоими…
<…>
С чего это актер может получать сто миллионов? Значит, тут что-то не чисто… Ясно, кто платит сто миллионов актеру, рассчитывает сам заработать на этом куда больше… Это адская ловушка… Существующая система выжимает актера без остатка, заставляет его утратить живую связь с действительностью»
Джан Мария Волонте, цитируется по брошюре Георгия Богемского «Джан Мария Волонте»
Почти все политические фильмы итальянского кино связаны с именем Джана Марии Волонте, поэтому совершенно нет никакой возможности упомянуть их все, за что мы заранее извиняемся. Но в рамках материала постараемся назвать наиболее заметные и яркие.
Одной из первых открыто политических ролей в кино для него стала работа в ленте Валентино Орсини и братьев Тавиани «Человек, которого надо сжечь» (1962), где он сыграл рабочего активиста Сальваторе, вступающего в противостояние с сицилийскими мафиози и старающегося преодолеть пассивность масс.
На следующий же год появляется «Террорист» Джанфранко Де Бозио, рассказывающий о тактических и стратегических трудностях подпольщиков-антифашистов. Герой фильма, интеллигент Ренато Браски по прозвищу «Инженер» (Джан Мария Волонте), не смотря на решения руководителей движения, переходит к индивидуальному террору против фашистов.
Эти ленты не пользовались большой популярностью у зрителя, так как затерялись среди массы пеплумов и других мейнстримных проектов, появлявшихся на больших экранах Италии. Как раз вскоре после них артист оказался в вестернах Серджио Леоне. Советский кинокритик Георгий Богемский выдвигает следующую версию выбора Волонте:
«Волонте понимал, что игнорировать коммерческое кино в существующих условиях нереально, но и подчиниться ему, играть роли, которые не соответствуют его эстетическим и общественным взглядам, — решительно не хотел. Выход был найден — или нашелся случайно — сравнительно достойный и, главное, почти мгновенный»
Георгий Богемский, «Джан Мария Волонте»
Богемский невысоко ценит спагетти-вестерны и совершенно не понимает их культурной ценности (что роднит его с другим советским киноведом, Еленой Карцевой) и считает, что появление Волонте в двух картинах Леоне — лишь партизанская выходка для привлечения внимания широкой аудитории. Лично мне не кажется, что всё столь просто, но так или иначе, Джан Мария Волонте действительно стал очень популярен на Родине.
Он еще несколько раз появится в вестернах, но на этот раз уже с ярко выраженным социальным подтекстом.
В «Пуле для генерала» Дамиано Дамиани актер сыграл бандита-анархиста Чунчо, который носится со своей шайкой по просторам Мексики во времена революции и с течением времени проходит моральное преображение, осознавая, что борьба за социальное освобождение неизмеримо важнее, чем деньги и развлечения.
В том же 1967-м Волонте снялся в спагетти-вестерне «Лицом к лицу» Серджио Соллимы. В этот раз он воплотил благовоспитанного и законопослушного профессора Брэда Флетчера, постепенно раскрывающего темную сторону своей души, соприкоснувшись с преступником Соломоном Беннеттом.
Весьма плодотворное сотрудничество складывается у нашего героя с Элио Петри и Франческо Рози.
У Элио Петри он участвовал в картинах «Каждому свое», «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Рабочий класс идет в рай» и «Тодо модо». Все фильмы характеризует развитая образная система, масса причудливых и даже абсурдных приемов, а также попытка глубокого проникновения в общественные проблемы Италии.
В «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» Джан Мария Волонте играет циничного и коварного следователя по прозвищу Доктор, совершившего хладнокровное убийство и при этом возглавляющего политический сыск в Риме. Полагаю, что не в последнюю очередь благодаря таланту и темпераменту Волонте, этот фильм получил «Оскар» за лучший иностранный фильм в 1971-м году.
«Рабочий класс идет в рай» рассказывал историю всем довольного рабочего Лулу Масса, успешно трудящегося на автозаводе, активно перевыполняющего план и получающего за это преференции от начальства. Но когда Лулу вдруг теряет палец в погоне за очередным рекордом, выясняется, что владельцы предприятия уже не так заинтересованы в нем — тут-то и приходится несчастному Лулу открывать прописные истины классовой борьбы. Эта картина также получила одну из наиболее престижных наград киноиндустрии — Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля (1972-й год).
Франческо Рози создавал более прямолинейные, но не менее сильные политические фильмы итальянского кино. У этого постановщика Джан Мария Волонте отметился в лентах «Люди против», «Дело Маттеи», «Дон Лучиано», «Христос остановился в Эболи» и «Хроника объявленной смерти».
«Люди против» — один из ярких фильмов, критикующих бессмысленную бойню Первой мировой войны. Волонте здесь играет лейтенанта Оттолеги, относящегося к происходящему, как к безумию, и уверенного в том, что сумасшествие можно остановить, если начать вести организованную борьбу с элитами, развязавшими эту войну.
В «Деле Маттеи» Джан Мария Волонте предстает в образе реально существовавшего итальянского нефтяного магната Энрико Маттеи, сделавшего многое для развития экономики послевоенной Италии и стремившегося удерживать значительную часть капитала внутри страны. Маттеи погиб при таинственных обстоятельствах во время крушения самолета — а картина, в свою очередь, пытается проследить через биографию персонажа, кому была выгодна его безвременная смерть.
Картину «Христос остановился в Эболи» по автобиографическому роману Карло Леви лично я считаю шедевром. Это поэтичная и действительно красивая история о писателе Карло Леви (которого и исполняет Джан Мария), при Муссолини сосланного в сельскую местность недалеко от Эболи. Там Леви вынужден близко общаться с местными крестьянами, узнает их простой быт, вспоминает старую медицинскую практику и начинает помогать этим людям, все больше сближаясь с ними.
В череде прочих работ актера, тесно связанных с его гражданской позицией, нельзя не упомянуть такие фильмы как «Сакко и Ванцетти» Джулиано Монтальдо (в этот раз он сыграл уже Бартоломео Ванцетти), «Джордано Бруно» того же Монтальдо (разумеется, тут артист исполнил роль знаменитого Бруно), «Помести чудовище на первую полосу» Марко Беллоккьо (здесь Волонте играет беспринципного редактора буржуазной газеты, способного извратить и сфабриковать любой факт, лишь бы обслужить интересы инвесторов), «Операция «Чудовище» Джилло Понтекорво (Волонте в роли террориста Исарры, помогающего леворадикальной баскской группировке ЭТА организовать похищение франкистского министра в Испании 70-х).
Снова и снова, из десятилетия в десятилетие, Джан Мария Волонте воплощал в кино персонажей, тем или иным образом заставляющих зрителей задуматься над обстановкой в окружающем его обществе, над противоречиями капиталистической системы и над вопросами социального освобождения.
На протяжении всей жизни актер также напрямую участвовал в политике, в том числе состоял в Итальянской коммунистической партии.
Последний из могикан?
Джан Мария Волонте умер в 1994-м году в возрасте 61-го года от сердечного приступа. По грустной иронии его смерть совпадает с закатом великого итальянского кинематографа: в эти несколько лет умирают такие мастера режиссуры как Федерико Феллини и Серджио Леоне, Элио Петри уходит из жизни еще раньше, Франческо Рози практически бросает кино. Сокращается производство фильмов, доля итальянской продукции в итальянских же кинотеатрах сокращается с 60% до 13%, да и самих кинотеатров становится вдвое меньше. Это сильно напоминает упадок российского кино, хотя Италия не пережила такого потрясения, как распад Советского Союза.
Политические фильмы также почти исчезают в силу деморализации левых сил в Европе — после распада СССР происходит череда крушений коммунистических партий в других странах. Распускается и Итальянская коммунистическая партия.
До сих пор левые не могут оправиться от этих событий, до настоящего момента так и не сумев нащупать новый путь к широким массам. Это закономерным образом сказывается и на режиссерах, желающих создавать социально-политические ленты.
Может ли вообще повториться опыт столь яростного, активного и сознательного актера как Джан Мария Волонте? Не закончилась ли эпоха творческих людей, стремящихся способствовать делу просвещения и социального освобождения, а не только считающих цифры на банковском счету?
Я надеюсь, что нет. Среди артистов есть чудесные, небезразличные люди, готовые к борьбе с экрана. Пока они не медийные, потому что им приходится с огромным трудом продираться сквозь болото коммерциализации и эгоцентризма. Но они обязательно станут медийными. Потому что общество нуждается в таких актерах, и в конце концов, оно поддержит их. Если, конечно, хочет, чтобы его интересы в искусстве были кем-то представлены.
