Раздаются голоса. Звук в кино

Если в общих чертах затрагивать все этапы производства фильма, то после монтажа логично было бы завести разговор о звуке. Одна из тех ошибок, которые способен допустить начинающий кинематографист на первых порах (я принадлежал к числу таких неофитов) — решить, что звук не так уж и важен. Ведь всё с ним выглядит не особенно сложно: человек говорит и звучит его речь; с предметом как-то действуют — и он шумит; ну а отдельным пластом идёт музыка для наполнения. Чего мудрить?

При более тесном знакомстве с кинематографическим материалом, становится ясно, что всё неизмеримо сложнее. Об этом я и хотел бы сегодня написать вводную статью, чтобы дать начало материалам и в эту копилку — звук в кино.

В определенном смысле, звук — это последнее, что внедряется в фильм (хотя, в некоторых случаях это может быть цветокоррекция или что-то иное). Зачастую именно появление звука «вдыхает» в картину жизнь. И важность самого процесса нуждается в подробном рассмотрении.

звук в кино

Когда-то, на самой заре данного вида искусства, звук в кино вообще отсутствовал. Этот период вошёл в историю под названием «Немое кино» (или «Великий Немой»). Не было самой технологии. Поэтому кино вырабатывало все свои средства выразительности, исходя лишь из возможностей изображения.

И, надо сказать, такие крупные гении прошлого, как Чаплин, Ланг, Кулешов, Вертов и др. достигли невероятных высот даже в предложенных условиях — существует версия, что немой кинематограф к концу 1920-х годов обладал уже всем необходимым арсеналом средств для выражения любой творческой задачи, и в принципе звук ему был не нужен.

Однако коммерческие нужды заставили американские студии обратиться к звуку, поэтому сегодняшняя наша беседа стала реальной.

обработка звука в кино

Конечно, автор статьи безумно хотел бы поговорить обо всём и сразу, что являет собой звук в кино — мой опыт, связанный с ним, разнообразен и удивителен (даже не смотря на то, что как автор я всё еще в начале пути). Впрочем, я сам понимаю, что пишу вводную обзорную статью, потому воздержусь от излишней детализации процесса.

Так или иначе, я выражу два основных тезиса.

  • Звук является таким же носителем художественного образа, как любое иное средство выразительности.
  • Звук должен быть также продиктован драматургией всего фильма.

Вопрос об этом ставился еще такими пионерами теоретической мысли, как Всеволод Пудовкин, но очевидно, актуален он и сегодня. Рискну предположить, это связано во многом с недобросовестностью сотен и сотен кинематографистов. Достаточно лишь включить телевизор, посмотреть пару-тройку отечественных сериалов по типу «Детективов» или какой-нибудь среднестатистический фильм в кинотеатре — сразу же мы встретим просто говорящих людей, и просто скрипящую открывающуюся дверь.

То есть, по большому счёту, звук лишь иллюстрирует изображение, даёт ту же информацию, которую уже сообщил нам сам кадр. В то время, как звук таит в себе куда больший художественный потенциал. Он обладает огромной палитрой методов, как уже открытых, так и лишь ожидающих своего часа. Дозволительно ли пренебрегать этим богатством? Мне кажется, это преступно.

Обратимся к нашему великому соотечественнику и предшественнику Пудовкину, уже упомянутому выше:

«Например, в реальной жизни вы, читатель, можете внезапно услышать крик о помощи. Вы видите только окно; затем вы можете выглянуть и сначала не увидеть ничего, кроме уличного движения. Но вы не слышите звуков, естественных для этих автомобилей и автобусов: вместо них вам все еще слышится крик, испугавший вас вначале. Наконец, вы глазами находите то место, откуда донесся крик; там собралась толпа и кто-то поднимает раненого. Он теперь молчит.

И тут, глядя на него, вы начинаете воспринимать грохот уличного движения, и среди этого шума постепенно растет пронзительный сигнал автомобиля «скорой помощи». При этом ваше внимание привлекает одежда пострадавшего: на нем костюм, похожий на тот, что носит ваш брат, и, как вы теперь вспоминаете, он должен был зайти к вам в два часа.

В огромном напряжении, в тревоге и сомнении — не может ли этот, по-видимому, умирающий человек действительно быть вашим братом — вы перестаете слышать всякое звучание, и для вашего восприятия наступает полная тишина. Может быть, уже два часа? Вы смотрите на стенные часы и одновременно слышите их тикание. Это первый синхронизированный момент изображения и мотивированного им звука с тех пор, как вы услышали крик»

(из статьи «Роль звукового кино»)

Трудно представить более наглядное и простое объяснение возможностей звукового образа.

Режиссёр, овладевающий подобными свойствами звука, приобретает мощнейшее оружие, которое позволит вести более тонкий диалог со зрителем. К тому же постановщик на практике легко убедится, что звук в кино есть эмоциональный клей картины — он помогает связать сцены и концепцию воедино, отчего мир фильма становится более живым, ощутимым.

Существуют и случаи, когда звук оказывается эдакой палочкой-выручалочкой. Некоторые отдельные сцены или драматургические моменты могут быть усилены (нередко даже спасены) ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО звуком. Например, известная история с культовым советским фильмом «Белое солнце пустыни»: сюжет и характер главного героя товарища Сухова никак не складывался, пока режиссёр Владимир Мотыль не решил на этапе звука записать письма, которые герой пишет своей жене «разлюбезной Катерине Матвеевне».

Благодаря этим письмам повествование приобрело нечто вроде чувственного хребта, зритель смог понять, что движет Суховым, а заодно этой любопытной вариацией закадрового текста подчёркивалась ироничность персонажа. В Западном кинематографе мрачный циничный закадровый текст стал одной из важнейших составляющих частей жанра «Нуар».

звук в кино

А в таких фильмах, как «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы или «Прокол» Брайана Де Пальмы сюжет вообще не может восприниматься без той кропотливой работы над звуком, которая была проведена – в обоих случаях история повествует о специалистах звукозаписи, сталкивающихся с преступлением (соответственно, чем больше мы вслушиваемся в записанный звук, тем яснее предстаёт перед нами случившееся).

Отдельным разговором встаёт технологическая специфика работы со звуком.

Как и в случае с изображением, звук в кино является наглядным подтверждением техногенной сущности этого вида искусства. Я предпочитаю записывать речь героев уже после съемок, в звукозаписывающей студии (также её называют тон-ателье) — так я снимаю с себя хотя бы проблемы со звуком на тяжелейшем этапе самих съемок. В

последующих статьях мы еще обязательно поговорим о записи речи в студии, особенно потому, что мои воспоминания об этом достаточно свежи (я закончил озвучивание короткометражки «Серые дни» буквально за месяц до момента написания настоящей статьи). Но кто-то работает с записью сразу чистового звука на съемочной площадке — это позволяет сильно сэкономить время и силы на пост-продакшене, а в то же время сами съемки сразу же усложняются с организационной и финансовой точки зрения.

Работа с шумами тоже заключает в себе бесчисленное количество вариаций. Можно писать шумы непосредственно на площадке (особенно это актуально для тех звуков, которые трудно будет найти где-либо за её пределами); можно записывать их в тон-ателье, имитируя шум при помощи всяческих подручных материалов (например, для фиксации звука удара нередко бьют молотком по плотному куску мяса); а во многих случаях шумы скачиваются из электронных библиотек в интернете. Есть и способ, сходный с деятельностью контрабандиста – ювелирное извлечение шумов из звуковых дорожек уже существующих фильмов.

Разумеется, столь высокие по уровню сложности задачи требуют очень тесной работы между режиссёром и звукорежиссёром. Для меня в этом смысле всё сложилось удачно — три своих короткометражных картины я сделал вместе с замечательным специалистом Сергеем Петровым, который не только сопровождал мои фильмы как звукорежиссёр, но даже для каждого из них самостоятельно написал ряд саундтреков.

Я каждому желаю такого боевого товарища — тогда и без того интересная работа над звуком станет совсем комфортным удовольствием, совместным творческим процессом.

Предостерегаю тех, кто делает самые первые шаги в увлекательном и сложном мире кинопроизводства — не стоит пренебрегать сложностью создания звука. Часто от него отмахиваются, и доводят до ситуации, почти неисправимой на этапе пост-продакшена.

Стоит помнить, что зритель готов простить автору огрехи картинки, но никогда не простит ему плохо сделанный звук. Вспомните сами — понравился ли вам хоть один просмотр, на котором вы не могли разобрать слова, или наоборот, шумы чересчур резали уши своей громкостью, и т.д. Согласитесь, это раздражает, и заставляет думать не о фильме, а о звуке.

Разве можно придумать что-то хуже? Даже великий режиссёр Роберт Олтмен, решивший устроить авангардный эксперимент в картине «МакКейб и миссис Миллер» (он оставил черновой звук в финальной версии) был не понят зрителем, и фильм провалился. Поэтому звук всегда нужно делать более или менее качественно. И у вас должен оставаться на него хотя бы какой-то бюджет. В противном случае все труды, затраченные на этапе подготовки и съемок, могут с лёгкостью пойти прахом.

Однако я не хочу и напугать кого-то. Не смотря на всю сложность процесса, я очень люблю процесс создания звука для фильма. Это творчество. Добавляя приятно звучащую речь, верный шум и поддерживая это музыкальной драматургией, режиссёр, словно маг, вызывает к полноценной жизни своё Создание, тело которого до того хоть и было оформленным, но всё же холодным.

Только вместе со звуком тело фильма разгоняет в жилах кровь и оживает!

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru