Ни для кого не секрет, что кинотеатры сегодня под завязку забиты перезапусками тех или иных фильмов и франшиз. Кажется, будто скоро индустрия придет к ремейкам ремейков, после чего восторжествует полнейший абсурд. В настоящей статье мы попробовали взглянуть на проблему, понять, стоит ли смотреть ремейки фильмов, и жизнеспособен ли этот формат вообще.
Современный кинематограф снова и снова заставляет нас бегать по кругу. Студия Disney во всю переснимает собственную мультипликационную классику, подвергаются перезапускам такие фильмы как «Мотылек», «Звезда родилась», «За бортом», «Жажда смерти» и т.д. Отечественные кинопроизводители не устают давать «наш ответ Чемберлену», с самоуверенностью и нахальством воплощая в новом виде на экране всеми любимые советские картины «А зори здесь тихие», «Служебный роман» или «Кавказская пленница». Процесс пересъемки фильмов прежних времен получил название ремейк. И для большого сегмента зрителей это слово стало уже чуть ли не ругательным. Их можно понять. Поэтому сегодня хотелось бы поговорить о том, стоит ли смотреть ремейки фильмов вообще, а также узнать, насколько различными бывают подходы к их созданию.
Прежде, чем разбираться, какими вообще бывают ремейки, стоит уточнить важную деталь. Многим кажется, будто тенденция переделки старых кинокартин появилась лишь в последние два десятилетия, а смотреть ремейки фильмов зритель стал только сейчас. Однако это заблуждение. Ремейки активно появлялись еще в середине ХХ века.
Например, уже известный нам по статье о книге Джона Говарда Лоусона американский режиссер Сесил Б. Де Милль в 1956-м году переснял в цвете и звуке свою же эпическую картину времен немого кино «Десять заповедей», про Моисея. «За пригоршню долларов» Серджио Леоне есть переложение на язык вестерна японского самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель» (кстати, незаконное — Куросава потом судился с итальянцами).
Не обошлось без ремейков и в Стране Советов. Так, известный всем советский вестерн (истерн) «Неуловимые мстители» 1967-го года — ни что иное, как перезапуск приключенческого фильма немой эпохи «Красные дьяволята» (в свою очередь являвшегося экранизацией одноименной повести Павла Бляхина). Или знаменитая мелодрама Павла Чухрая, развивающаяся на фоне Гражданской войны, под названием «Сорок первый» (1956) представляет собой ремейк аналогичной картины Якова Протазанова 1927-го года, и оба фильма — адаптации повести Бориса Лавренева.
Как мне кажется, в те времена перезапуски не считались дурным тоном или признаком разложения кинематографической культуры просто в силу их ничтожного присутствия на рынке: большую часть продукции на больших экранах составляли все же оригинальные проекты.
В этих условиях редкое представление новым зрителям давно забытой истории (тем более до изобретения видео) представлялось даже полезным делом.
Но явление ремейка, конечно же, менялось вместе с остальным кинематографом. Что есть ремейк сегодня?
Одна и та же песня
Можно легко заметить, что количество ремейков в прокате начинает расти примерно в то же самое время, когда и набирает силу присутствие блокбастеров (об этом явлении и его воздействии на состояние мирового киноискусства мы когда-то говорили в соответствующей статье). И вместе с тем, тогда же, когда киностудии оказываются в руках крупных транснациональных корпораций, для которых кино — всего лишь одна из отраслей в бизнесе, причем далеко не всегда самая важная (для примера можно вспомнить одну лишь студию Universal, которая в 90-х годах некоторое время принадлежала Panasonic, а в 2000-х — General Electric). Это существенная деталь. Всякий раз, когда пытаешься разобраться в основе того или иного явления, в конечном итоге приходишь к тому, что оно существует не само по себе, в вакууме, а формируется в конкретных исторических и социальных обстоятельствах. В данном случае, учитывая увеличивающуюся коммерциализацию киноиндустрии, легко можно сделать вывод, что интересы финансового капитала стали значительно преобладать над творческими задачами. Брюс Ли говорил, что кино — это сплав творческой коммерции и коммерческого творчества. Так вот, коммерция положила на лопатки творчество. А там, где погоня за большой и, что немаловажно, стабильной прибылью — там и стремление к минимизации рисков. Между тем, любая оригинальная, написанная с нуля история — это творческий эксперимент, попытка рассказать нечто новое. Эксперимент, как известно, всегда связан с большим риском. Как раз в этих условиях хорошим инструментом для крупных студий и концернов становится ремейк (наряду с сиквелами, экранизациями комиксов и книг-бестселлеров). Ремейк позволяет не придумывать ничего с нуля — не тратить на это время, интеллектуальные и творческие силы, а сделать новый фильм из старой истории, которая уже в свое время снискала любовь зрителей или специалистов. То есть удается избежать риска в фундаменте фильма и вполне свободно наращивать на него все тенденции нового времени (модные веяния, если угодно).
Такая ультракапиталистическая стратегия, доведенная до абсурда, приводит к бедноте выбора на широком экране. С которым мы и сталкиваемся сегодня. Конечно же, она вызывает праведный гнев киноманов по всему миру, т.к. они невольно сравнивают новые продукты с оригинальными проектами, созданными в былые эпохи при совсем других условиях — и как правило сравнение не в пользу свежих лент.
Но не все так плохо. Всегда находится ответственный сценарист или режиссер, способный всерьез переосмыслить картину и заставить ее заиграть новыми красками. Тогда смотреть ремейки фильмов становится даже приятно.
Старое и новое
Порой становится даже обидно, что расстановка сил в современной киноиндустрии бросает тень даже на ремейки, сделанные со всем уважением, творческой энергией и энтузиазмом. Потому особенно важно вспомнить удачные примеры.
Так, любимый и уважаемый нами Джон Карпентер когда-то представил общественности фильм «Нечто» (1982), являвшийся ремейком фантастического хоррора середины 50-х под названием «Нечто из другого мира». Карпентер сумел гармонично вплести в картину потрясающие физические спецэффекты, внести атмосферу тотального недоверия и представить ярких персонажей, сопроводив всё действо фирменной тревожной музыкой. В итоге, картина смотрится гораздо интереснее, чем оригинал. Предполагаю, что такого эффекта удалось добиться в первую очередь потому, что Карпентер грамотно использовал новые возможности, открывшиеся в кинематографе 80-х: технологические новшества (такие как развитая аниматроника и латексные куклы), открыто показанные трансформации и насилие (ставшие доступными после отмены кодекса Хейса), атмосферу недоверия в американском обществе после Уотергейтского скандала.
Примерно в то же самое время Брайан Де Пальма сделал культовую криминальную драму «Лицо со шрамом» с Аль Пачино. Мало кто сегодня знает, что перед нами адаптация легендарного гангстерского фильма Говарда Хоукса с Полом Муни, вышедшего аж в 1932-м году. Де Пальма подошел к осмыслению материала концептуально. Чикаго времен Сухого закона сменился знойным Майами 70-х с пляжами, диско, наркотиками и пестрыми рубашками. Итальянец Тони Кармонте превратился в кубинского уголовника Тони Монтану. С эстетической точки зрения Де Пальма пошел в противоположную сторону от оригинала, создав на экране яркий, чуть ли не сияющий мир. Он глубже взялся за тему взлета и падения, тему страстей, разъедающих человеческую личность изнутри и без остатка. Получился броский контраст между шикарным блеском мира и его губительными нравами. Пожалуй потому, что ремейк «Лица со шрамом» во всех отношениях поднял ставки, довел каждую из линий, намеченных в картине Хоукса, до логического завершения, именно фильм Де Пальмы сегодня гораздо известнее, любимее и признаннее (не смотря на все заслуги оригинала).
Но бывают и другие любопытные случаи. Например, то, что произошло с историей, рассказанной в картине Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин». Культовый камерный актерский фильм по праву вписан в историю киноискусства. И, казалось бы, зачем смотреть ремейки фильмов, вроде ленты Люмета? Но свою версию решил рассказать режиссер с другого конца света — это был Никита Михалков, сделавший в России фильм «Двенадцать» в 2007-м году. Мы можем как угодно относиться к творчеству Никиты Сергеевича, однако, мне кажется, стоит объективно признать, что «Двенадцать» получился мощным актерским кино, способным вызвать искреннюю эмоцию и сопереживать всем героям. Стоит отметить, «Двенадцать» — это совсем не то же самое, что «12 разгневанных мужчин». При просмотре того и другого фильма не покидает ощущение, будто перед нами две принципиально разных ленты. В чем такое разительное отличие? В концепциях. Сидни Люмет рассказывает историю об изъянах американской судебной системы — его беспокоят вопросы справедливости и установления истины. Для Никиты Михалкова не столь важно непосредственное торжество правосудия (об этом наглядно говорит финал картины), но его безусловно интересует российская душа, выраженная через личность каждого присяжного.
Пожалуй, такие фильмы являются ремейками лишь формально. Они берут за основу первоисточник и уходят очень далеко в его переоценке, создавая практически полноценное новое произведение.
В конечном счете, нельзя с уверенностью говорить о том, что ремейк представляет собой чистое зло, убивающее творческую мысль в киноискусстве. Конечно же, нет. Ремейк может в равной степени быть инструментом рассказа истории в руках прогрессивного и ответственного автора или же спасением нечистоплотного коммерсанта, гонящегося за легкой кассой. Все зависит от реальных обстоятельств, окружающих нас. Сегодня их сложно назвать благоприятными для развития творчества. Но многое в наших руках, и мы должны помнить об этом — а потому не отбрасывать и форму ремейка. Она может еще пригодиться.