К счастью или сожалению, качественно написанного сценария недостаточно для того, чтобы в фильме засверкали живые, интересные персонажи. Режиссеру нужно провести еще дополнительную, сложную работу с актером. И одним из важных элементов в общении постановщика и артиста становится внутренний монолог.
Далеко не все режиссеры умеют писать сценарии, причем это касается даже больших мастеров. Многие режиссеры не очень хорошо знают особенности съемочной техники. Значительная часть постановщиков не слишком дисциплинированы для того, чтобы взять на себя организационные и продюсерские функции. Однако есть навыки, без которых кинорежиссер толком не сможет создавать фильмы — я говорю о работе с актером, об умении взаимодействия с ним. Общение постановщика с артистом представляет собой комплексный процесс, состоящий из множества различных явлений, и, пожалуй, его можно назвать одним из сложнейших при создании кинематографического произведения. Потому в наших статьях мы обращаемся к нему фрагментарно: Craftkino уже рассказывал о физическом действии и оценке. Теперь пришло время затронуть внутренний монолог.
Мне неоднократно приходилось сталкиваться с тем, что человек, никогда не снимавший фильм (даже любительский), весьма превратно понимает работу режиссера с актером. Будто бы в сценарии все и так написано. Нужно просто найти хорошего актера, который всё сделает в соответствии с текстом. Т.е. по большому счету, процесс воспринимается, как своего рода колдовской обряд, где артист при помощи своей харизмы и умений должен сделать всё «живо и хорошо». Живо и хорошо, к сожалению, просто так, само по себе не получится. И даже если сценарий действительно написан мастерски, в нем железобетонная структура, четко выдержанный жанр, незабываемые диалоги и яркие характеры — это еще не значит, что актерское воплощение будет адекватным такому материалу. Причем, можно провалить его, даже имея в распоряжении отличного актера.
Почему? Потому что актер нуждается в постоянном направлении всей внутренней, психологической жизни его героя. Ведь в сценарии зафиксированы только действие и внешний, физический мир фильма. Глубинные вещи известны только режиссеру. Одно из таких глубинных явлений называется внутренний монолог.
Внутренний монолог — это мысли героя, то, что он думает, как человек, во время отдельной сцены, эпизода или целой кинокартины.
Термин введен в обиход благодаря знаменитой системе Станиславского. Для разъяснения понятия обратимся к книге «Слово в творчестве актера» ученицы Константина Станиславского, режиссера Марии Осиповны Кнебель:
«Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна. На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера.
И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли»
Для того, чтобы понять природу внутреннего монолога, нужно проанализировать, как работает наш собственный мозг в различных обстоятельствах. Движется ли наша мысль, когда мы направляемся куда-то? Или когда разговариваем с другим человеком? Или когда от нас требуется принять незамедлительное решение?
Мысль всегда работает — мы можем прислушаться к ней, вполне можем превратить ее в конкретные слова. Это наш внутренний монолог в реальной жизни.
Соответственно, для того, чтобы внутренняя, психологическая жизнь персонажа была наполнена, необходимо разработать внутренний монолог героя. Тогда артист сможет понять, о чем персонаж думает в момент той или иной сцены, как трансформируются его мысли с изменением обстоятельств, как он вообще реагирует на окружающую действительность.
Представим, что молодой человек и девушка ужинают в ресторане. Они мило беседуют, трапезничают, пьют кофе или вино. И с виду это просто беседа двух влюбленных. Более того, даже на уровне сценария сцена выглядит аналогичным образом.
А теперь введем обстоятельство. Молодой человек хочет сделать девушке предложение, и пока еще не знает, как подвести к этому разговор. Изрекая самые обыденные реплики, актер, на уровне внутреннего монолога, будет держать мысль: «Когда же мне удобнее подступиться к ней? Все должно быть красиво и убедительно. Нужно лишь поймать момент, достать кольцо и сказать ей всё. Но тут так много людей, и она совсем не ожидает этого…». В данном случае я лишь привожу наиболее очевидный пример.
Удерживая такой внутренний монолог, все существование артиста в кадре изменится, и фразы с движениями, написанные в сценарии, заиграют особенным образом.
Однако добавим еще одно обстоятельство. Девушка ничего не знает о намерениях парня. И пришла сюда, чтобы заявить о том, что между ними все кончено — отношения придется прекратить. Соответственно, актриса, ужиная, отпивая вино, отвечая на реплики собеседника, держит совсем иной внутренний монолог: «Господи, почему ты никак не поймешь, что у нас нет ничего общего? Не будем терзать друг друга. Помоги мне, дай мне возможность все высказать. Неужели ты не видишь, что и мне, и тебе нужен кто-то другой?». Внутренний монолог исполнительницы также наложит отпечаток на всё, что она делает в рамках снимаемой сцены.
Причем, такая работа с внутренним монологом у одного и другого артиста создает дополнительный конфликт, заставляя следить за обычным бытовым разговором. Отдельно стоит заметить, что проработка монолога помогает даже непрофессиональному исполнителю чувствовать и вести себя в кадре более естественно, чем без нее.
В случае же, если режиссер решил (по незнанию, халатности или нежеланию) устраниться от проработки внутреннего мира и мыслей героя, оставляя этот процесс на совести актера, он вступает на очень опасную почву. Конечно, при определенном стечении условий, если артист смотрит с постановщиком в одну сторону, понимает персонажа и предлагаемые обстоятельства примерно таким же образом, то может получиться то, что и задумывалось. Однако во всех других случаях происходящее перед камерой срывается в неуправляемое состояние.
Если артист трактует мир сценария, характер персонажа, его мотивы и внутренний мир не так, как это делает режиссер (ведь он не обладает телепатическим даром, чтобы заглянуть в голову несчастного автора), то своей жизнью в кадре он вполне может, сам того не желая, сломать заложенную в сценарии концепцию. Но это еще в том случае, если актер квалифицированный и ответственно подходит к делу.
К сожалению, бывает, что исполнитель либо не очень замотивирован, либо не обладает достаточными навыками (или не профессионал вовсе). И в этом случае отсутствие внутреннего монолога превратится в катастрофу. Глаза актера станут стеклянными, текст мертвым (даже если будет выразительно прочитан), движения механическими и деревянными. В итоге, вы получите человека, изображающего, что он играет персонажа, а не живого героя, в которого можно было бы поверить.
Киноэкран обладает коварным свойством заострять любую фальшь, попадающую под прицел объектива. Только представьте себе актера с театральным гримом на крупном плане: нарисованные морщины, пудра, искусственные усы-щётка — всё это бросается нам в глаза за долю секунды.
И если даже плохо наклеенная борода в кадре становится в сотню раз заметнее, то что говорить о «пустом» актерском исполнении?
Поэтому не будем прикрываться сценарием и утверждать, будто там все понятно написано. Сценарий дает лишь прочный фундамент для развития работы над персонажами фильма. Чтобы они в итоге сложились и зажили полной жизнью на экране, актеру и режиссеру придется терзать друг друга бесконечными вопросами, выяснять одно, другое, третье и четвертое. И внутренний монолог — одно из важнейших понятий в такой работе.