Захваченные действием: кино-экшен и его написание

Продолжая проникать в суть работы над сценарным фундаментом фильма, мы неизбежно сталкиваемся то с одним, то с другим специфическим явлением. Ведь сценарный текст неоднороден, хотя и выглядит, как стопка одинаково отформатированных страниц. При ближайшем рассмотрении выясняется, что мало научиться строить структуру (хотя и это уже большое дело!) – нужно постигать методы написания диалога, познавать феномен первой сцены, анализировать различные жанровые направления.

Приходиться признать, что и эпизоды сценария сами по себе качественно отличаются друг от друга. И сегодня мы подошли к интересному драматургическому явлению кино – экшен и его написание.

Мне думается, что поднимать вопрос о динамичном действии и работе с ним в рамках сценария необходимо. Неоднократно я встречал авторов (порой даже очень опытных), поверхностно относившихся к написанию экшена в своих произведениях. Им казалось, что если в кадре предполагается погоня, то достаточно будет просто написать: «Игорь гонится на автомобиле за Андреем». Или же, когда по сюжету возникает потасовка, в тексте пишется лишь «Игорь ударил Андрея». Будто бы, когда речь идёт об экшене, то не столь важно вдаваться в подробности. Однако придёт ли уважающему себя профессионалу в голову, что также халатно и схематично можно относиться, скажем, к заявлению характера героя в сценарии? Или к работе с деталью? Сомневаюсь.

Почему же такого презрительного отношения со стороны авторов удостаивается сцена динамичного действия? Ведь экшен точно такой же полноценный элемент повествования, способный и усилить характеристики героев, и подчеркнуть концепцию, и не в последнюю очередь поддержать атмосферу.

Прежде, чем пойти дальше в нашей беседе, двинем в бой тяжёлую артиллерию, чтобы защититься от нападок снобов. Мы подтвердим предыдущий тезис о важности экшена текстом… «Илиады» Гомера. Вряд ли найдётся хоть один критик, способный заявить, что Гомер сочинял «низкую» литературу. И при этом великий грек по-настоящему смаковал насилие и сражения:

«Пламенный сын Пирифоев, герой Полипет копьеносный,
Дамаса острым копьем поразил сквозь шелом меднощечный:
Шлемная медь не сдержала удара; насквозь пролетела
Медь изощренная, кость проломила и, в череп ворвавшись,
С кровью смесила весь мозг и смирила его в нападенье»

Значит, уже античная литература всерьёз озаботилась отображением динамичного действия в художественном произведении. Если подобное позволено поэтам, вряд ли кинематографисты хуже.

В пользу подробной работы с экшеном говорит и ещё кое-что. Режиссёру, является ли он также автором сценария или нет, в конечном итоге придётся воплощать действие на экране чрезвычайно конкретным образом, а значит, он будет обречён разобраться, чем и куда Игорь ударил Андрея, упал тот или нет, разбилось ли что-нибудь из интерьера – иными словами, конкретика всё равно будет преследовать нас по пятам. Так что мешает автору изначально сделать так, чтобы экшн-сцена стала максимально зримой и точной?

Как и в других аналогичных случаях, мне кажется, наиболее действенным будет обратиться за наглядной демонстрацией к зарекомендовавшим себя сценаристам из истории кино. В настоящей статье нам помогут Пол Шредер со сценарием «Таксист», Джеймс Кэмерон с текстом «Терминатор 2: Судный день» и Сильвестр Сталлоне, написавший «Рокки». Каждый из них соответственно явит собой пример написания перестрелки, погони и драки.

Вряд ли кому-нибудь придёт в голову спорить, что указанные выше виды экшена довольно сильно отличаются друг от друга. Из этого следует, что и пишутся они не одинаково. Потому я предлагаю рассмотреть их по отдельности.

Пол Шредер, «Такист» — перестрелка

Многие зрители уже давно близко знакомы с «Таксистом» Мартина Скорсезе – это классика и мирового кино, и нео-нуара. Он создан на основе сценария Пола Шредера, который долгое время неприкаянным гулял по Голливуду – во многом из-за сложного характера самого Шредера, но также и по причине запредельного по тем временам градуса насилия, описанного на страницах «Таксиста». По сюжету молодой человек Трэвис Бикл, ветеран Вьетнамской войны, страдает бессонницей и устраивается на работу водителем такси в ночную смену. Он ездит по улицам погружённого во мрак Нью-Йорка, видит проституток, сутенёров, алкоголиков, наркоманов и прочих представителей «сливок» общества. Это вполне закономерно отражается на психике Трэвиса, и он постепенно сходит с ума.

Эпизодов насилия в сценарии было не так уж и много, но они были очень сочные. Рассмотрим перестрелку, происходящую в кульминации фильма. Трэвис, уже охваченный безумием и вооружённый до зубов, приходит к одному из борделей, в котором работает малолетняя проститутка Айрис, которой он стремится помочь.

Итак, что мы здесь видим. Самое главное – сценарист подробным образом описывает расстановку сил, количество оружия, действие каждого персонажа в представленном экшен-эпизоде. Но нельзя не заметить, насколько Пол Шредер внимательно относится к разновидностям оружия (револьвер 39-го калибра, револьвер 32-го калибра, магнум 44-го), а также, конечно, к отображению самого насилия. Шредер чрезвычайно красочно пишет жестокость. Мы видим не просто огнестрельные раны. Текст автора рисует в нашем воображении яркие картины отстреленных рук, пробитых животов, брызжущих в разные стороны потоков крови и предсмертных конвульсий. Насилие здесь чрезвычайно конкретно.

Таким образом, уже на этапе сценария Полу Шредеру удаётся достигнуть зловещего эффекта, ужаса – то есть эмоции. Автор сообщает нам чувство – он сообщает его и съёмочной команде будущей картины (режиссёру, оператору, гримёру, художнику и т.д.). Полагаю, именно точная работа с перестрелкой ещё на этапе сценария помогла в дальнейшем Мартину Скорсезе сделать великолепную, запоминающуюся и мощную сцену. И, очевидно, такая страсть к физическому насилию отражает личность сценариста, сохраняя авторский дух.

Джеймс Кэмерон, «Терминатор 2: Судный день» — погоня

Самого коммерчески успешного режиссёра на Земле, Джеймса Кэмерона, мы уже вспоминали на страницах Craftkino неоднократно. Ибо он не просто постановщик экстра-класса, он также и великолепный сценарист. И как Пол Шредер научил нас писать качественную перестрелку, Кэмерон сумеет дать мастер-класс по сценарной разработке погони.

Вряд ли «Терминатор 2: Судный день» нуждается в представлении. Для многих это любимый фильм детства и юности. Я лично до сих пор считаю его одним из самых удачных сиквелов в истории, и высочайшего уровня блокбастером. Впрочем, вкратце вспомним сюжет.

В будущем по вине оборонных компьютеров произошла атомная война, приведшая к гибели большей части человечества. Планету взяли под контроль поумневшие машины. Но недобитые люди обрели лидера в лице Джона Коннора, обеспечившего в конечном счёте победу над роботами. Проигравшая сторона при помощи машины времени отправляет в довоенное прошлое (в 1992-й год) киборга Т-1000 с заданием уничтожить Джона ещё в подростковом возрасте для изменения всего хода истории. Человеческое же сопротивление, захватив машину времени, отправляет следом перепрограммированного другого киборга с заданием защитить мальчика. Битва за будущее происходит в прошлом, в Лос-Анджелесе 1992-го года.

Такое кино экшен предполагает в самой своей сути. Разумеется, «Терминатор 2» полон различными динамичными эпизодами. В качестве примера погони рассмотрим один из них.

Мы сразу же подмечаем, что стиль Джеймса Кэмерона как сценариста сильно отличается от манеры Пола Шредера. В ремарках он использует жаргон («проклятый кусок дерьма»), эмоциональные восклицания («Этот кошмар не может происходить в реальности») и художественные сравнения («несущийся быстрее, чем О-Джей Симпсон»; «как огненный стегозавр, устремляется вперёд») – предположительно, так автор также пытается передать эмоцию и чувство сцены. Может быть, он старается быть и ближе к читателю, делая сам процесс чтения более комфортным. На это важно обратить внимание, однако для самого экшена определяющим является другое. Кэмерон не так гонится за подробностями, как Пол Шредер, но он короткими и точными деталями делает погоню зримой.

Читатель может не полностью представлять географию действия, но он определённо сразу видит, что происходит: мопед не сразу заводится; тягач, сметая всё на своём пути, врывается в канал; Терминатор спрыгивает на мотоцикле со стены. Возможно, Кэмерон не столь детально описывает объекты и другие обстоятельства, потому что он сам будущий режиссёр этого сценария, и часть данных уже сложилась у него в голове. Тем не менее, важнейшие элементы погони он отмечает в тексте сцены – скорости транспортных средств; их габариты и направление.

Отдельно хочется сказать, что в то время, как сценаристу, работающему над перестрелкой, неплохо было бы озаботиться некоторыми сведениями о стрелковом оружии и анатомии человека, автору, пишущему погоню, следует более или менее разобраться в автомобилях (или иных видах транспорта, задействованных в сцене). Это необходимо не только для большей достоверности, но и для поиска различных драматургических ходов.

Сильвестр Сталлоне, «Рокки» — драка

И перестрелки, и погони в том или ином виде завязывают действие в сцене на какую-либо технику или приспособления (бывают, конечно, погони на лошадях, но мы условно примем это за вид транспорта). Но существуют в кино экшен-сцены, ограничивающиеся лишь собственно персонажами и иногда подручными предметами – например, драки. Для того чтобы посмотреть, как рукопашные схватки могут быть реализованы в сценарном тексте обратимся к драматургической основе культовой спортивной драмы «Рокки», написанной Сильвестром Сталлоне.

«Рокки» не менее известная картина, чем две упомянутых выше. Трогательная история о добром, но глуповатом провинциальном боксёре из Филадельфии по имени Рокки Бальбоа, подрабатывающем вышибалой для местного гангстера, и внезапно получающем шанс сразиться с чемпионом мира по боксу в супертяжёлом весе Аполло Кридом.

Эпизод, который я предлагаю прочитать – фрагмент кульминационного поединка между Рокки и Аполло.

Сталлоне очень лаконичен. Он избегает излишней литературности, свойственной Кэмерону, и совсем не зацикливается на насилии, столь притягательном для Шредера. В данном случае сценарист метко описывает происходящее, не более того. Но и здесь мы не встретим примитивного «он его ударил». Сталлоне хорошо держит ритм сцены (иногда он прибегает к многоточиям или переходу на большие буквы), но также он затрагивает только наиболее яркие моменты боя, чередует напор одного и другого персонажей, создавая драматургический накал в эпизоде.

С другой стороны, любой, достаточно разбирающийся в боксе человек, сразу же укажет, что такого бокса, как на страницах «Рокки» попросту не бывает в жизни. Тем более в супертяжёлом весе. И это важный момент. Сильвестр Сталлоне драматизирует реальность. Он наверняка отлично понимает, как выглядит настоящий боксёрский поединок. Но как сценарист пишет такую сцену драки, которая будет интересна зрителю. В жизни драки скорее похожи на беспорядочную возню. И если кино будет фиксировать потасовку буквально, как она есть – зрелище получится совершенно неубедительное, смазанное, неточное. И автор потеряет художественный эффект. Об этом необходимо всегда помнить (за исключением тех редких случаев, когда концептуально необходимо всё отобразить наиболее реалистично).

Разумеется, на погонях, перестрелках и драках в кино экшен не заканчивается. Даже эти три вида динамичного действия подразделяются на бесконечное множество вариаций. А ещё могут быть пожары, взрывы, катастрофы и прочее. Но примеры, которых мы сегодня коснулись, в достаточной степени доказывают, что экшен-сцены нужно прописывать тщательно и ответственно (не поддаваться лени или снобизму), и что можно написать их, не потеряв авторской индивидуальности.

Лично от себя могу добавить, что у меня достаточный опыт работы с экшен-сценами на уровне сценария. Мне на практике удалось прийти к выводу, что в рамках одного и того же драматургического произведения одна динамичная сцена не должна быть похожа на другую. Если в сценарии больше одной перестрелки, то у двух-трёх-четырёх перестрелок на уровне придумки нужны разные подходы (например, в одном случае это может быть массовое побоище, а в другом терпеливая работа снайпера с одним-двумя точными выстрелами и т.д.). Иначе динамичная часть фильма рискует стать однообразной, и, соответственно, скучной.

Вне всяких сомнений, не каждому киносценарию нужен экшен. Но когда возникает необходимость, лучше подходить к нему также творчески, концептуально и со всей строгостью, как и к любым другим элементам текста – структуре, персонажам, жанру или диалогам.

Напоследок хочется повторить фразу Михаила Ромма: «Кино – искусство грубое в своей конкретике». Таковым оно остаётся по сей день.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

© 2018 Craftkino // Дизайн и поддержка: GoodwinPress.ru